la darrera novel·la de Michael Cunningham

En Peter i la Rebecca són una parella encantadora amb una filla adolescent. Residents al sofisticat barri del Soho de Nova York, tots dos tenen més de quaranta anys i passen per la seva millor etapa professional: ell com a galerista d’art i ella com a editora d’una publicació cultural.

Un bon dia, però, aquest feliç matrimoni rep la visita del germà petit de la Rebecca, l’Ethan, un noi de poc més de vint anys que ha passat per una addicció a les drogues i que encara viu desorientat. El jove provoca un profund trasbals a en Peter, qui de sobte es qüestiona tot el que ha perseguit i construït al llarg de la seva vida: l’art, la bellesa, l’amor...

Llegint Quan cau la nit (By Nightfall), de Michael Cunningham, un s’adona que, de les novel·les, l’important no n’és l’argument, sinó com estan escrites.
I és que Quan cau la nit està molt ben escrita.

Al principi desorienta el punt de vista narratiu, perquè no se sap si és en tercera persona o en primera, però tan bon punt anem avançant la lectura ens adonem que el punt de vista està construït a partir d’un narrador múltiple: en tercera persona, de la veu interior dels desitjos i els pensaments del protagonista i, en darrer lloc (i confusible amb els altres punts de vista narratius) del que jo anomeno l’autor perquè s’adreça irònicament als personatges, fotent-se’n i picant l’ullet al lector.

Allò que atrau i enganxa del llibre (fins al punt de no poder abandonar la lectura fins que no s’hagi arribat a la darrer a pàgina) no n’és/en són el/s tema/es: enamorar-se de la bellesa quan s’hi és a tocar i no s’hi arriba, o la sexualitat canviant, que ja ha estat tractat fins a la sacietat i fins de múltiples maneres (pensem en La mort a Venècia de Mann i en Orlando de Virginia Woolf per posar dos grans exemples), ni tampoc no és com acaba (tot i que alguna cosa hi deu fer). Allò que més atrau i enganxa, segons la meva opinió, és la combinació d’un seguit de connexions culturals i retòriques entre narrador(s) i la sensació d’anar sempre aprenent mentre un va llegint el llibre. És a dir, que l’èxit del llibre rau a donar al lector el past que necessita: just, en qualitat i en quantitat.

Sobre les connexions culturals que fa els(s) narrador(s), val a dir que són múltiples i constants, referides als camps de la literatura, l’escultura, la pintura, l’arquitectura, el cinema i la música. Però la importància no rau a fer cites amb cap pretensió, sinó en atorgar-li un ús: a vegades pot ser per un ús descriptiu

“No es pot negar la seva semblança amb el bronze de Rodin –la musculatura esvelta i fàcil de la joventut, l’exagerada indolència; aquella sensació que la bellesa és, de fet, la condició humana natural, i no pas una mutació raríssima” (per descriure en Mizzy, al menjador, acabat de dutxar, p. 65)

“Té una mica l’aspecte, ben mirat, d’un Sebastià esvanit del Renaixement. Les ondes de cabells de color de xocolata, el blanc rosat. Els braços i les cames fibroses” (per descriure en Mizzy, assegut al sofà amb les cames encreuades i amb la copa a la falda com si fos una bacina per demanar almoina, p. 72)

“No és pas la Dama del Llac, ni de lluny, i per un moment en Peter es creurà realment que la foto de la Joanna es deu haver confós amb la d’una altra noia” (per descriure l’estil de la Joanna en una fotografia, p. 123)

“No és la casa de Gatsby, és la casa de Daisy Buchanan [...], una casa que Nathaniel Hawthorne hauria comprès” (per descriure la mansió dels Potter, p. 197)

i a vegades pot ser purament reflexiu i fins i tot simbòlic

“Un sempre besa, l’altre sempre és besat. Gràcies, Proust. Ell nota que ella també esquivaria el sexe amb molt de gust” (p. 25)

“La Bette, amb l’edat, s’ha eixamplat de la part del cul. Porta unes Reebok negres. Quan s’inclina, temerària, cap a la boca del tauró, és commovedora però no heroica –no, potser és heroica a la seva manera, però no és potent, no posseeix ni tan sols la sublimitat predestinada i fanàtica d’Ahab, tot i que en la seva vida ha compartit fins a un cert punt la convicció delirant d’ell (pensem en els artistes per qui ha apostat). Però ara, un diumenge a la tarda al Metropolitan, és una vella que mira dins la boca d’un tauró mort” (sobre el pas del temps i l’exigüitat de la vida, amb l’intent de manifestar-ho i/o interpretar-ho en art, Bette contemplant La impossibilitat física de la mort en la ment d’una persona viva, de Damien Hirst, p. 50)

“Ets el minúscul Ícar de Brueghel ofegant-se, desapercebut, en un racó d’un quadro immens on els homes encara llauren camps i pasturen ovelles” (sobre la mirada imperceptible i/o la insensibilitat humana en el dolor dels altres, p. 250)

“Pensem en el vell amb coloret i perruca que en Peter va veure l’altra nit a la Vuitena Avinguda. Pensem en l’Aschenbach, amb coloret i tenyit, mort en una gandula de platja mentre en Tadzio es mou a l’aigua.
No. Aquesta és la meva vida, no és La mort a la punyetera Venècia (que curiós, que en Mizzy hagi portat Mann per al viatge). Sí, sóc un home madur que sent certa fascinació per un home molt més jove, però en Mizzy no és un nen com en Tadzio, i jo no estic obsessionat amb l’Aschenbach (ei, no m’hi vag negar, l’altre dia, quan en Bobby em volia tenyir els cabells?)” (sobre el patetisme d’enamorar-se d’un jove quan es comença a tenir una certa edat, p. 191).

Però allà on més excel·leix la novel·la, allà on millor apunta l’autor, és en la descripció sensorial de les coses i en les sinestèsies que hi fa. Certament Cunningham és un artista a definir i fins i tot a inventar-se colors, sons, gustos i olors, sensacions que contenen un sentiment humà (algunes de les quals contenen un aire malenconiós):

“Per molt forta que sigui la pudor (aquesta vegada no hi ha ambientador, només un lleu corrent ocult de bilis i oli del càrter) i per molt agressivament inepte que sigui el conductor (un d’aquests accelera-i-frena, aquesta vegada), hi ha una sensació de flotació hermètica; de moure’s inexpugnablement pels carrers d’aquesta ciutat inversemblant” (a l’interior d’un taxi, p. 19)

“Els mugrons potser s’han fet una mica més gruixuts i foscos –ara són de la mateixa mida que la punta del seu dit xic, i del color de la goma d’esborrar del capdamunt d’un llapis.” (sobre els mugrons madurs de la Rebecca, p. 26)

“Quan la seva oïda s’adapta al silenci sonor particular de casa, sent la dutxa. Hi ha la Rebecca” (En Peter entrant a casa i confonent en Mizzy per la Rebecca, p. 51)

“Aquell color marró clar, de galeta, del cartró, semblava ben bé el color que tindria el descoratjament si en tingués” (En Peter recordant com el seu germà, de petit, muntava una caseta de cartró, p. 110)

“l’olor de bàlsam de pi que normalment és a l’olfacte d’en Peter” (l’olor del banyador de la Joana que recorda en Peter, gairebé com la magdalena de Proust, p. 124)

“l’aire condicionat d’olor de pólvora de la farmàcia Hendrix” (recordant la infantesa, gairebé com la magdalena de Proust -2-, p.124)

“En Peter entra a l’ascensor, que fa olor, curiosament, de xiclet de raïm” (p. 166)

“En Mizzy emet un altre dels seus sospirs d’oboè, i és innegable que a en Peter li recordin en Mathew” (p. 192)

L'Amic Ideal de J.R.Ackerley

L'obra de J.R Ackerley (1896-1967), curta i intensa alhora, se'ns dreça com un ens inseparable de la seva vida: des de The Prisoners of War (1925) i Hindoo Holiday (1932,1952) [ambdues resultants de les formadores vivències a la I Guerra Mundial, l'una, i la del servei com a secretari del Maharajà de Chhatarpur a l'Índia, l'altra] fins a My Father and Myself (1968) i My Sister and Myself (1982) [ambdues publicades pòstumament, intents de fer unes peculiars memòries on la veu del jo queda excel·lentment sobreposada per les figures del pare i la germana], passant per My Dog Tulip (1956) i We Think the World of You (1960) [eclosió resultant de la feliç relació que va tenir amb la gossa Queenie, la qual considerà la seva millor parella perquè amb ella va viure els millors (feliços) anys de la seva vida], la figura de J.R. Ackerley se'ns dibuixa com la simple i alhora tenaç lluita per cercar/trobar una existència feliç sota els conceptes de normalitat i plenitud amb què es pressuposa l'adjectiu feliç.

Ackerley comença My Father and Myself (traduït al castellà) de la següent manera: "Vaig néixer el 1896 i els meus pares es van casar el 1919".
I és que el seu pare, Roger Ackerley, era comerciant de fruites, conegut com el Rei dels Plàtans de Londres. S'havia casat prèviament amb una actriu anomenada Louise Burckhardt, que va morir jove i sense fills, probablement de tuberculosi, i després va conèixer una altra actriu anomenada Janetta Aylward (coneguda com a Netta, mare del narrador) a París, amb qui va viure a Londres.
A allò que suposava un casament postergat a l'espera d'assentar millor una relació (més de deu anys!: la tia del narrador li va dir que el naixement prematur dels fills de la parella havia estat un accident i que en realitat mai no els havien volgut tenir), l'Ackerley escriptor ho descobreix després de la mort de l'Ackerley pare (de sífilis, el 1929): el seu pare havia estat tenint i mantenint una segona família d'amagat, quan se'l suposava viatjant per feina i passejant el gos (la mare de la segona família, Muriel Perry, havia servit com a infermera durant la I Guerra Mundial i havia tingut tres nenes, les quals havien pensat que l'Ackerley pare era el seu oncle que els duia regals i diners -una d'elles, Sally, després va esdevenir la Duquessa de Westminster i una altra, Diana, va escriure el 1975 les seves memòries del fet -The Secret Orchard of Roger Ackerley-).

La relació entre pare i fill va ser sempre una obsessió per a Ackerley: sempre hi va haver entre ells dos una tensió produïda per l'homosexualitat encoberta de l'escriptor -que el pare coneixia- i la personalitat dominant del pare. My Father and Myself explora la possibilitat que el pare pogués tenir alguna experiència homosexual de jove com a soldat de la Guàrdia Real, cosa que mai no pogué provar.

Tanmateix, el que més crida l'atenció de la lectura de My Father and Myself, més enllà del relat de la seva doble experiència de la guerra (la primera a la Batalla del Somme, on va ser ferit per un dispar que va rebre al braç i al costat per l'explosió de l'ampolla de whisky que portava a la bossa, la segona com a oficial superior del seu germà, a qui va haver de menar i abandonar horrorosament ferit en un terreny entre trinxeres enemigues, conegut com a no man's land) i del motiu central del llibre (l'experiència de la descoberta de la doble família que mantenia el pare en secret i la consegüent investigació de la vida sexual i sentimental del pare), és el capítol central -el 12-, on l'autor descriu clarament i reflexiona d'una manera lúcida el desig com a camí equívoc per obtenir la felicitat com a homosexual, i l'esplèndid apèndix, on l'autor desplega la realització amorosa a través de la companyia d'un animal.

Per a Ackerley, la felicitat no té una finalitat de ser agradat o atret sexualment. Això ho manifesta quan descriu:

"Descubrí que, por mucho que me esforzara, no conseguía hacer que brotara en mí el menor estímulo físico como reacción ante las pasiones que despertaba en aquellos que me amaban a los que desde luego tenía afecto, pero no de una manera física. De modo que volvía a herir sus sentimientos. Resulta más fácil corregir la manera de comportarse que tiene uno que las características psicológicas, y en mi caso algunas veces he tenido la impresión de que los impulsos del corazón y los deseos de la carne yacían en compartimientos estancos."

Per a Ackerley, doncs, la felicitat amorosa no té una finalitat sexual. Ni tampoc té una mitjà sexual. Això ho manifesta quan descriu l'ànsia per a cercar/trobar l'amor:

"Como parecía que era incapaz de llegar al sexo a través del amor, inicié una larga búsqueda del amor a través del sexo. Después de haber escrito esta frase tan redonda, me quedo mirándola. ¿Es eso cierto?"

Més endavant hi diu:

"A pesar de esas aventuras, si alguien me hubiera preguntado qué estaba haciendo, no creo que habría respondido que estaba tratando de pasarlo bien. Creo que habría dicho que estaba buscando el Amigo Ideal."

L'Amic Ideal, per a Ackerley, és la recerca equivocada d'un Ideal, l'acompliment equivocat de la felicitat a través del sexe:

"Aunque a lo largo de los años pasaron por mis manos doscientos o trescientos jóvenes, no me consideraba libertino sino monógamo, todo se debía a la mala suerte, y a medida que pasaba el tiempo más serio me volvía al respecto. Tal vez como reacción a las dificultades que había tenido en el colegio, en el ejército y en Cambridge, a la ansiedad, el nerviosismo, el sentido de culpa que me habían acosado en todo momento (aunque entonces no lo consideraba sentido de culpa, si es que realmente lo era), estaba elaborando teorías sobre la vida que me convinieran: el sexo era delicioso y tenía una importancia primordial, había que salvar al instante la distancia entre la boca y la entrepierna, había que desverstirse lo antes posible, nada de hacer la corte y de tonterías, nada de andarse, por así decirlo, con rodeos, la manera más rápida, quizá la única, de conocer a alguien a fondo era estando desnudo con él en la cama, porque ambos quedaban desprovistos de todo disfraz o pretensión, todas las cartas se ponían boca arriba y uno podía saber si se trataba del Amigo Ideal. Dudo que llegara nunca a formular lo que quería decir con lo del Amigo Ideal, pero ahora que han pasado los años creo que, en retrospectiva, podría describirlo de una manera en parte negativa enumerando algunos de los muchos motivos de descalificación."

Però com es concreta l'Amic Ideal? Vet aquí la llista personal i capriciosa del jove Ackerley:

"No debía ser afeminado, de hecho mejor que fuera normal; no excluía que fuera instruido, pero no quería especialmente que lo fuera, la instrucción la podía aportar yo y era algo que siempre había resultado un obstáculo para la persona amada; debía aceptarme a mí y a nadie más; debía resultarme atractivo físicamente y ser más joven que yo: cuanto más joven mejor, porque más inocente podría ser; por último, debía ser más bien bajo, sensual, circunciso, sano físicamente y limpio: ni fimosis ni halitosis ni bromidrosis. Cabe pensar que me había impuesto a mí mismo una tarea tan difícil de realizar que equivalía casi a negarme a propósito toda posibilidad de éxito; cabe pensar también que la razón de que buscara a esa persona no dentro de mi propia clase social sino entre la clase trabajadora, pero siempre en pos de esa inocencia que en mi propia clase me había sido imposible tocar, era que el sentido de culpa que tenía con respecto al sexo me obligaba a desahogarlo en los que era inferiores a mí socialmente. Esto no me lo he planteado hasta hace poco y puede que sea cierto, no lo tengo del todo claro; si alguien me lo hubiera hecho ver entonces, probablemente habría dicho que los chicos de la clase trabajadora eran menos reservados y más comprensivos, y que la amistad con ellos permitía conocer aspectos de la vida interesantes y hasta entonces desconocidos."

Tota una declaració, a la manera del Maurice de Forster (a qui Ackerley coneixia i n'era amic -s'hi va inspirar?-) del complex de Cophetua, tal i com cita Quentin Crisp a El funcionario desnudo, segons l'expressió encunyada per Graham Greene.

Després d'alguns intents de buscar sense èxit l'Amic Ideal, Ackerley el realitza en la figura d'un mariner, boxejador de pesos lleugers famós en la Marina. Però el desencant apareixerà aviat. Ackerley rep els consells d'un amic seu, que li comunica, a través d'una sèrie de cartes: "estoy seguro de que si uno trata de vivir sólo para el amor no puede ser feliz, pero tal vez no sea la felicidad tu necesidad más profunda..."; "creo que ser correspondido te asusta o te hace perder el interés".

Ackerley s'adonà, després de més de quinze anys, que cercar l'amor d'aquesta manera només el porta a trobar el desamor:

"A veces me pregunto, aunque es imposible saberlo, si la verdad de todo no estará en esa observación de la carta que he citado antes, "tal vez no sea la felicidad tu necesidad más profunda", si serían las penas lo que realmente buscaba y las frustaciones, que tan desposeído y desgraciado me hacían sentirme tantas veces, lo que mi subconsciente elegía."

No serà fins a l'apèndix de My Father and Myself, que Ackerley descobreix que la satisfacció no és a acomplir un fi sexual,

"Ese no poder contenerme (adelantarme) tenía otros resultados deplorables. Ponía fin a mi propio placer antes de que hubiera comenzado y, al morir mi deseo, que nunca se renovaba pronto, desaparecía también mi interés en la situación, en la persona incluso, lo que hacía que me portara con ella de manera desconsiderada; más de una vez he puesto fin abruptamente a relaciones con chicos nuevos no demasiado atractivos con los cuales al primer abrazo apretado, antes incluso de quitarnos la ropa, me había quedado completamente, secretamente satisfecho."

sinó el d'acomplir una fugida del desig sexual:

"¿En qué medida me procuró todo eso algún placer, esa larga búsqueda del amor a través del sexo de la que al final salí tan solo como lo estaba al principio? Resulta difícil revivir los estados de ánimo del pasado. El orgasmo constituye de por sí un placer, desde luego -¿acaso no le asigné el primer lugar entre los placeres?-, pero el placer que procura tiene diferentes grados. Cuando me iban bien las cosas y me sentía relajado, lo gozaba. Pero rara vez me iban bien las cosas o me sentía relajado. Aunque fui abandonando poco a poco mis prejuicios, mi ansiedad seguía; la experiencia, de la que, según se dice, aprendemos, no tiene efecto alguno sobre nuestra naturaleza íntima. [...] Creo que no tuvo nada que ver con la edad ni se debió tampoco a un agotamiento sexual; aunque habían pasado tantos chicos por mis manos, no vivía con ninguno de ellos, iban y venían, a veces volvían; en ningún momento a lo largo de todo este tiempo tuve la menor sensación de estabilidad ni experimenté más que una satisfacción momentánea."

"Para mí lo interesante de esta historia es que la paz y las satisfacción personal me llegaron a través de un animal, una perra loba. [...] En este contexto no es ella misma sino el efecto que tuvo sobre mí lo que me parece interesante. Me ofreció algo que no había encontrado nunca en mi vida sexual, una lealtad constante, firme, incorruptible e incondicional que los perros pueden ofrecer por naturaleza. Se puso enteramente a mi merced. Desde el momento en que tomó posesión de mi corazón y de mi casa, desapareció completamente mi obsesión por el sexo."

"Era como si nunca hubiera tenido ningún deseo sexual y aquel largo y extraordinario vieje mío que había parecido una búsqueda para satisfacer tal deseo hubiera sido realmente un intento de huir de él. Tenía casi cincuenta años cuando ese animal llegó a mis manos y los quince años que vivió conmigo fueron los más felices de mi vida."

Es tracta de Queenie, la gossa que inspira My Dog Tulip (també traduïda al castellà), de la qual se n'ha fet darrerament una pel·lícula animada que promet ser interessant:

cas casement vs. cas vargas llosa

Pretendre fer una novel·la sobre fets històrics està molt bé, sempre que hom es documenti, s'impregni de tot el que s'ha dit al voltant dels fets sobre els quals vol bastir la novel·la i focalitzi l'escriptura a elaborar una obra literària.

Fer una novel·la que tingui com a protagonista Roger Casement (1864-1916) és una bona oportunitat per a tot escriptor, perquè la biografia de Roger Casement per ella mateixa ja conté tota la matèria idònia per aprofundir i representar alguns dels requisits per a satisfer el lector:

1. essent diplomàtic britànic, va conèixer de primera mà l'abús i els maltractaments dels súbdits del rei de Bèlgica envers els indígenes a les vores del riu Congo (sobre el qual es va inspirar Joseph Conrad per a escriure El cor de les tenebres el 1902) i del riu Putumayo a l'Amazònia, fets que va denunciar públicament;
   
2. va militar de manera activa en la causa del nacionalisme irlandès, fins al punt que va acabar els seus dies penjat a la forca per traïció, sabotatge i espionatge contra la Corona britànica, malgrat les peticions de clemència que firmaren prohoms com A. Conan Doyle, W.B. Yeats, G. Bernard Shaw (Conrad, ai, no);
   
3. va viure com el detonant de la sentència prenia un caire totalment negatiu quan es van donar a la llum els seus controvertits (falsificats?) Diaris negres (els blancs eren els oficials), en què exposava les seves experiències i desitjos sexuals amb homes indígenes durant els anys 1903, 1910 i 1911.

Sí, fer una novel·la amb Casement com a protagonista dóna molt de joc, perquè la vida de Casement ja és de novel·la.

Una altra cosa, però, és com s'organitza la matèria suculenta per a esdevenir obra literària. Aquí s'ha de ser bon escriptor. I no parlo només de l'estructura de l'obra, sinó també del fet que la utilització de la informació històrica, que ja és molta i controvertida, no sigui ni manipulada ni fredament reproduïda.

Comparteixo exactament tot el que Màrius Serra ja va escriure a la crítica del llibre que va publicar "La Vanguardia" (27.12.2010), titulat Los peligros del amor, a propòsit de la publicació de la novel·la El sueño del celta, el darrer llibre del marquès de Vargas Llosa. Més enllà dels motius mal entesos que l'escriptor hispanoperuà té per enamorar-se de Casement com a personatge (com a personatge, ai, no com a home, i com a patriota, s'entén, no com a nacionalista) i més enllà de la sacietat amb què es documenta i s'esplaia Vargas Llosa (fins i tot Alfaguara ha editat un quadern titulat Diario de viaje, on es recullen els recorreguts per Irlanda i el Congo a la recerca de Casement -una espècie de making-of on hi ha fotos turístiques del Nobel prenent notes, diverses notes manuscrites, fragments de la novel·la i, al final, el discurs de Casement des de la banqueta dels acusats-) Màrius Serra hi diu que "el prurito de colocar los ítems de la ingente información recabada lastran el relato" i que "la novela se ve ensombrecida por el reportaje y el enamorado es incapaz de componer un buen poema de amor".

En definitiva, en Màrius (el Serra) opina que la novel·la d'en Mario (el Vargas) està més a prop del reportatge-biografia i no pas de la novel·la com a gènere. És a dir, que no és literautra, sinó periodisme.

Segons la meva opinió, el llibre no arriba ni a reportatge-biografia.

Agafem, per exemple, com l'autor tracta el tema del sexe i l'amor d'en Casement. Ho fa a partir dels Diaris negres. Però qui va escriure aquests diaris? Doncs la veritat és que a hores d'ara encara no ho sabem: hi ha qui diu que el mateix Casement, hi ha qui diu que va ser una confabulació del govern britànic per treure's del damunt en Casement.

Colm Tóibín, a l'extraordinari llibre El amor en tiempos oscuros (Taurus, 2001), ja va tractar un capítol sencer a Roger Casement [Roger Casement: sexo, mentiras y los diarios negros], i especialment es va centrar en la qüestió de l'autenticitat o la falsificació dels diaris. Val a dir que Tóibín no s'hi pronuncia, però hi desplega les principals opinions:

• Roger Sawyer (a Roger Casement's Diaries. 1910: The Black and the White) afirma que són genuïns de Casement, i que no hi ha necessitat de publicar-los "per no desil·lusionar els admiradors de Casement" -la cursiva és meva-.
  
• Angus Mitchell (a The Amazon Journal of Roger Casement) afirma que són falsificats, i que no hi ha necessitat de publicar-los perquè "han enverinat la reputació de Casement i enredat la història Sud-americana", i perquè "potser a qui menys serveixen és a la comunitat gai, o el que menys mereixen és un lloc entre la literatura homosexual del segle XX" -la cursiva és també meva-.
  
• E.O. Máille, M. Úi Callanan i M. Payne (a The Vindication of Roger Casement -edició privada-) afirmen que només hi ha dos homes involucrats en l'escriptura d'aquests diaris: Roger Casement i Basil Thomson-.

El nom de Basil Thomson no apareix a la novel·la de Vargas Llosa.

En allò que sí que es posiciona Colm Tóibín és en el fet que Roger Casement i els seus (o no) Black Diaries ofenguin o no a la comunitat gai. Diu Colm Tóibín:

"Quizás fue su homosexualidad misma, y su gran interés por "cierta parte de su anatomía" citando a Eamon Duggan [vol dir les tites i els culs mascles], lo que le hizo el humanitario que fue, lo que tanto le horrorizó. [...] Su valentía moral, la ausencia en él de la astucia de, por ejemplo, Joseph Conrad, vino quizás de su entendimiento de lo que suponía ser despreciado. Es, con permiso de Sawyer y Mitchell, un héroe gay. Los Diarios negros deberían publicarse enteros para sacar a relucir los prejuicios de todos. Admiro a Casement más aún por sus Diarios. Admiro la calidad de su deseo, de su pasión, su complejidad erótica, su franqueza, su duplicidad, su enería sexual."

És a dir, que Colm Tóibín creu que sentir-nos menyspreats ens dóna la capacitat per entendre el sofriment dels altres i, en definitiva, ens fa més humans.

A l'epíleg de la novel·la, Vargas Llosa hi diu:

"Tardó buen tiempo en ser admitido en el panteón de los héroes de la independencia de Irlanda. La sinuosa campaña lanzada por la inteligencia británica para desprestigiarlo, utilizando fragmentos de sus diarios secretos, tuvo éxito. Ni siquiera ahora se disipa del todo: una aureola sombría de homosexualismo y pedofilia acompaño su imagen a lo largo de todo el siglo XX. Su figura incomodaba en su país porque Irlanda, hasta no hace muchos años, mantenía oficialmente una severísima moral en la que la sola sospecha de "pervertido sexual" hundía en la ignominia a una persona y la expulsaba de la consideración pública. En buena parte del siglo XX el nombre y las hazañas y penurias de Roger Casement quedaron confinados en ensayos políticos, artículos periodísticos y biografías de historiadores, muchos de ellos ingleses."
[...]
"Lentamente sus compatriotas se fueron resignando a aceptar que un héroe y un mártir no es un prototipo abstracto ni un dechado de perfecciones sino un ser humano, hecho de contradicciones y contrastes, debilidades y grandezas, ya que un hombre, como escribió José Enrique Rodó, "es muchos hombres", lo que quiere decir que ángeles y demonios se mezclan en su personalidad de manera inextricable."
[...]
"Mi propia impresión -la de un novelista, claro está- es que Roger Casement escribió los famosos diarios pero no los vivió, no por lo menos integralmente, que hay en ellos mucho de exageración y ficción, que escribió ciertas cosas porque hubiera querido pero no pudo vivirlas." [les cursives són meves]

Per a què serveix escriure un diari? Per anotar tot allò que has viscut, no?

Quina impressió té Vargas Llosa com a novel·lista, que l'empeny a afirmar que els no-novelistes que escriuen un diari, per molt sexual que sigui, se l'estan inventant amb l'argument reaccionari que és exagerat i fictici?

No serà que en Vargas Llosa, volent quedar bé amb tothom, ha buscat una posició intermèdia entre la que afirma que Casement el va escriure i la que afirma que van ser falsificats per acusar-lo i matar-lo? A què vénen aquests equilibris?

1. De què serveix, Mario, anar a Irlanda i al Congo a buscar les petges de Casement, si ni tan sols sabem que els diaris d'en Casement són certs?
   
2. Per què afirmes que els va escriure en Casement mateix i no dónes cap argument per basar-te en aquesta tesi (només el de la impressió d'un novel·lista)?
   
3. Per què afirmes que tot i escriure'ls, en Casement no va viure el que hi va escriure i els consideres exagerats i ficticis?
   
4. No serà que tens una enorme necessitat de basar-te en ells i després negar que hagi passat de debò, com si hom no pogués fer l'amor amb tanta gent, de sexes idèntics o diferents, de races iguals o diferents, de cultures semblants o diferents, d'edats similars o diferents, amb llengües mateixes o diferents, entre nacions i estats diferents i a través dels temps?

Mario, mai no copsaràs l'enteniment que suposa què és sentir-se menyspreat.

En general, tots els escriptors el necessiten, però tu més perquè has volgut fer una novel·la al voltant d'un que sí que va sentir-se'n, de menyspreat.

l'armari de jaime gil de biedma

M'acabo de llegir d'una tirada Retratos (con flash) de Jaime Gil de Biedma, que va escriure Luis Antonio de Villena el 2006 arran de la commemoració dels quinze anys de la mort de Jaime Gil de Biedma.

En ell, Luis Antonio de Villena, lluny dels tants i tants personatges que s'han declarat 'amics' de Biedma (el poeta que va deixar de ser-ho per esdevenir poema -i que finalment es va acabar convertint en mite-) esbossa el record que té d'ell. I ho fa d'una manera singular: recorda totes les ocasions que va coincidir amb ell, la majoria in the flesh dins la nit homoeròtica dels anys 70 i 80 (una nit que començava quan la nit de la tertúlia del poeta ja havia acabat: la nit íntima i callada dels caçadors d'orgasmes).

Crec que mai ningú no havia parlat de la vida homoeròtica de Gil de Biedma amb tant respecte i alhora sense embuts com ho fa Luis Antonio de Villena. Coneixedor del submón gai dels anys 70 i 80, amb la seva prosa fluïda d'esteta, l'autor madrileny fa un retrat finíssim del poeta i en ell descobrim el pudor que tenia Gil de Biedma perquè en vida es parlés no només d'allò que l'ha fet famós ("la vitalidad que mil noches se encarna en mil cuerpos") sinó d'allò que va suscitar el mite (la causa de la seva mort, la sida). El pudor de ser escripor i gai és lleugerament mencionat a través de tres generacions de poetes: Vicente Aleixandre (poeta de la Generación del 27 que expressa el seu amor masculí en femení en els seus poemes i de qui es diu al llibre que una vegada confessà a Villena que va tenir una rebolcada amb Biedma), Gil de Biedma (poeta de la Poesía de la experiencia que expressa el seu amor masculí sense cap referència genèrica, malgrat evidències amagades -el títol del poema Loca n'és un exemple-) i el mateix Villena (poeta novísimo que és l'autor del llibre i que parla clarament: la totalitat de la seva obra ho corrobora).

També hi esbossa els intents, des de finals dels anys setanta fins a la seva mort, d'involucrar-se tímidament en petites sortides de l'armari com a poeta homoeròtic, com l'aparició a El homosexual ante la sociedad enferma de José Ramón Enríquez (1978), l'aparició al llibre Cónsules de Sodoma (1982) o altres evidències cada vegada més notables en cercles literaris, malgrat ser sempre privats.

Hi ha, al llibre, tres detalls que m'han sorprès gratament:

La primera és que Villena afina molt en afirmar que Gil de Biedma, lluny del que la gent pot pensar, no s'acostava als cossos masculins per una causa bella o estètica: Biedma tingué una forta atracció per persones (molts d'ells xaperos, hustlers) que freqüentaven locals foscos i nocturns i que, abans d'estar bé físicament, li donaven un sentit vital profund (més endavant afirma que Biedma no va ser una persona d'un gran amor ni de persones concretes, sinó que va estimar la vida -la joventut- i, amb ella, l'art i la intel·ligència).

La segona cosa que m'ha sorprès és la manera encertada que té Villena de definir la morbositat que desperta a Biedma el fet de voler-se embolicar amb un xapero amb qui ho féu vint anys abans, malgrat tenir (el xapero) un aspecte deplorable: Villena bateja aquest has been com a "placer de ruinas", i que és alhora el títol d'un poema de Villena.

La tercera cosa que m'ha sorprès i que, coincidint amb Anna Maria Moix (amiga íntima de Biedma i assistenta als seus darrers dies, que alhora fa el pròleg del llibre de Villena), dóna un alt sentit ètic al llibre, és l'episodi en què Villena és testimoni de la trobada entre un jove que coneix i Biedma, ja condemnat pel VIH i quan tothom ja sabia que tenia la sida (i també Villena, malgrat que mai no li ho va preguntar): l'angoixa de Villena s'esvaeix quan, dies després, li pregunta al jove com va anar i ell li contesta, també sorprès, de la castedat de l'encontre. Això vindria a desmentir els invents delirants, com diu Moix, respecte als excessos del poeta ja mortalment malalt.

dues classes de pietat

A vegades, tenim la necessitat de fer el bé, però no acabem d'acceptar que, per a fer-lo, s'ha d'immolar necessàriament aquell bé.

M'acabo de llegir La impaciencia del corazón, d'Stefan Zweig. L'obra és un melodrama centrat en la Viena abans de la Gran Guerra, ben estructurat, d'una profunda penetració psicològica i d'una gran humanitat.

La novel·la té com a protagonista el tinent Anton Hofmiller, un bon home d'uns 25 anys que té una gran sensibilitat i una enorme capacitat compassiva que el porten a executar una sèrie d'actes de pietat impulsius que, en el fons, no pot sostenir perquè van en contra d'ell mateix.

La pietat que té per Edith von Kekesfalva, una noia que després d'un accident no pot caminar, el porta a enredar-s'hi i fer-li creure l'impossible: abonar-li la possibilitat que algun dia es curi. Edith, amb els seus atacs d'ira, els seus intents de suïcidi, la seva desesperació, el seu amor impossible pel tinent, és el prototip del malalt crònic que amb la pietat que desperta el seu sofriment obté tot el que vol dels altres, titelles a les seves mans: Ilona (la bella cosina), els criats, el pare, el tinent...

Malgrat tot això, hi ha una cosa en la qual Edith no pot imposar-se: l'ànima, els sentiments del tinent, que no són més que de llàstima, de pietat i no d'amor, que és el que ella vol i necessita.

Tots els personatges es mouen alienats al voltant del cercle de la malaltia d'Edith, llevat del metge Condor, que aquest sí que coneix la veritat del sacrifici de la seva vida per mor de la pietat, ja que s'ha casat amb una pacient cega per no abandonar-la i amb l'amor incondicional d'ella ha trobat la veritable felicitat.

El llibre ens ensenya que hi ha dues classes de pietat:

"Hi ha dues classes de pietat. Una, dèbil i sentimental, que en realitat només és impaciència del cor per alliberar-se el més aviat possible de la penosa emoció davant d'una desgràcia aliena, és una compassió que no és exactament compassió, sinó una defensa instintiva de l'ànima davant del dolor aliè. I l'altra, l'única que compta, és la compassió desproveïda d'allò sentimental, però creativa, que sap què vol i que està disposada a aguantar amb paciència i resignació fins a les seves darreres forces i fins i tot més enllà."

Aquesta darrera, el tinent Hofmiller no pot sentir-la: no es pot imaginar tota la seva vida lligada a Edith, una esguerrada, una invàlida estrafeta, tall com ell la considera per dins.

Zweig traça amb precisió els desvaris, les vacil·lacions, els dubtes i els turments del tinent (fins i tot el so de les crosses d'Edith el persegueix als seus malsons: toc, toc, toc!), i també la manipulació (benintencionada, però implacable) del pare de la criatura, el jueu disfressat de noble hongarès, Lajos von Kekesfalva (abans anomentat Leopold Kanitz), la història del qual és també commovedora, per contradictòria i imprevisible. Per al tinent Hofmiller, la figura del pare se li presenta com la del Djin, un follet maligne que convenç un viatger compassiu que el porti a collibè i, una vegada al damunt, l'ofega amb les cames i el destrueix.

El tinent arribarà a prometre's amb Edith, però no reconeix el seu prometatge en públic. I després d'haver vacil·lat i fins i tot d'haver-se plantejat el suïcidi com a escapatòria, acaba abandonant la noia. Com un criminal en la foscor, després d'haver precipitat la noia al suïcidi, el tinent Hofmiller es refugiarà en la guerra, d'on retornarà com un autèntic heroi.

Llegint la novel·la, m'adono quants cops jo he estat equivocadament compassiu, especialment quan s'hi barreja l'amor.

I també és curiós, penso, que el tema del suïcidi sigui tan persistent en aquesta novel·la, escrita el 1939 (Zweig va suïcidar-se el 1941, desesperat davant del futur d'Europa i creient que el nazisme s'estendria per tot el planeta després de la caiguda de Singapur).

aparellar-se sense problemes

David M. Buss, al seu llibre La evolución del deseo, diu que els humans, com els ocells i tants altres animals, ens trobem ancestralment lligats a una sèrie de problemes adaptatius quan volem aparellar-nos:

PROBLEMA 1: Trobar companys amb nius adequats (per fer-ho, cal remenar i seleccionar bé entre els candidats i saber com és el seu niu abans de fer res).

PROBLEMA 2: Competir amb èxit per un company desitjable (és a dir, atraure’l amb qualsevol tipus de reclam –tot hi val-).

PROBLEMA 3: Conservar el company amb cura; si cal, gelosament (retenir-lo).

PROBLEMA 4: Desfer-se del company, si és dolent i inadequat (no serveix per al que volíem); hi ha estratègies de separació.

PROBLEMA 5: Substituir el company per un altre (i tornar a començar pel principi, no oblideu el niu adequat).

També hi apunta que hi ha una sèrie d’estratègies per accedir al sexe (no, no són consells útils), i que pot haver-hi una interferència estratègica si tu i el teu company busqueu estratègies diferents (d’això, també se’n diu tenir un conflicte).

l'art de modelar-se a si mateix per agradar el món

Ja fa algun temps vaig afirmar, en un altre post, que un llibre no és mai el mateix al llarg de la nostra vida. I ara m'acaba de tornar a passar amb Confessions de Fèlix Krull, lladre i farsant, de Thomas Mann: si en el seu moment no em va agradar gaire (parlo de gairebé dues dècades, quan en vaig llegir la versió castellana d'Alberto Luis Bixio), ara, en la versió catalana de Jordi Llovet, m'ha passat ben al contrari.

La novel·la narra la vida d'un home amb pocs escrúpols, però d'una enorme simpatia i un gran atractiu personal. En ella es recorren les diverses etapes de la seva vida amb el propòsit de convertir la mateixa biografia en una "obra d'art": les trampes, els robatoris que comet i les impostures sempre queden excusades, fins al punt de convertir-se, paradoxalment, en una actitud de moralitat indiscutible.

D'aquesta novel·la incompleta, que Mann va escriure en diferents etapes de la seva vida, jo destacaria la idea brillant del seu personatge, un farsant (alguns l'anomenen estafador, però jo no li trobo escaient l'adjectiu) que, lluny de ser criminal, ho és per portar una vida escaient a la seva fantasia: realitzar la imatge de si mateix que la seva mateixa fantasia li atorga. La seva carrera (de simple ascensorista d'hotel a aristocràtic marquès) és un veritable entrenament de vida i ficció o, millor dit, de ficció com a vida.

Fèlix Krull no vol ser estafador per a satisfer-se un desig egoista, sinó que, com si seguís la divisa "qui estima el món veritablement es modela a si mateix per agradar-lo", realitza el desig de ser feliç fent els altres feliços: Krull no enganya com a criminal, sinó que, en un sentit superior, es transforma per a complaure.

L'obra és d'una frescor i d'una profunditat enormes. En ella respira, a part de l'enaltiment de tot el que és humà i del goig de la personalitat pròpia que acabo d'anomenar, una noblesa i un humorisme elegant que, a estones et fa somriure i altres et fa trencar de riure.

Una de les tantes gràcies que té l'obra és que Mann no s'estalvia cap refistolament verbal, tant en la manera de narrar com en la parla habitual del seu personatge, i en la traducció magistral de Llovet, això es respecta amb una pulcritud extrema.

Mann recull la tradició de la novel·la de formació alemanya i de la picaresca europea (com el Simplicius Simplicissimus, de Grimmelshausen -1670- o les Escenes de la vida d'un bergant, d'Eichendorff -1826-) i de la memorialística (com les Confessions de Rousseau o el Wilhelm Meister de Goethe) i en fa una brillant paròdia: abandona la construcció d'un Ich-Roman (novel·la del "jo") i d'un Bildungsroman (novel·la de formació o d'educació), i troba un equilibri on "l'objectivitat i la subjectivitat es determinen mútuament", en paraules de Llovet "sense que mai no es pugui dir on es troba la causa i on es troba l'efecte".

A les Confessions de Fèlix Krull, sí, el judici moral no hi juga cap paper, sinó que és exterior al personatge: al punt de vista implícit de l'autor i a la recepció per part dels lectors.

Quan sortir de l'armari era una calamitat

Fa unes quantes setmanes, l'Steven, un amic meu afroamericà, va venir de visita des dels Estats Units, i em va portar, com a regal, un llibre de James Baldwin: Another Country. Jo vaig dir-li que el meu anglès encara no està prou preparat per a llegir una novel·la tan llarga, i ell em va contestar que, per la sintaxi i les construccions que jo faig servir, he de provar-ho perquè aquesta novel·la s'ho mereix ja que tracta qüestions tan sensibles com el gènere (el masculí i el femení) i la raça (la blanca i la negra).

L'Steven va marxar, i quan no portava llegides ni una cinquantena de pàgines del llibre, vaig trobar a una llibreria una altra novel·la del mateix autor, Giovanni's Room, molt més curta i, a primer cop d'ull, amb un llenguatge més assequible que la novel·la que m'havia regalat l'Steven.

Vaig aparcar Another Country i em vaig posar a llegir Giovanni's Room.

I tot just me l'acabo de llegir. La novel·la està força bé.

Escrita el 1956, tracta d'un jove (David -n'és alhora el narrador-) que és a París mentre la seva xicota (Hella, una americana que havia anat a París a estudiar pintura) se n'ha anat a Espanya per repensar el seu casament. A París en David comença un affair amb Giovanni, un xicot italià que coneix en un bar ben bohemi. Quan Hella torna, en David es desfà d'en Giovanni com si res hagués passat, menystenint que aboca Giovanni a la desesperació i a la tragèdia. Però mentrestant, en David no pot suportar més viure amb el desig amagat i, empès per la situació, surt de l'armari en un moment massa tard per salvar la vida de Giovanni.

Es pot dir que el tema principal de la novel·la és l'arxiconeguda (i en aquests temps que corren, fins i tot avorrida) sortida de l'armari. Però una de les coses que m'ha sorprès més del llibre és la diferent manera que tenen David i Giovanni d'enfocar la seva homosexualitat: ambdós han tingut relacions sexuals amb dones i mai no es consideren homosexuals ni tan sols bisexuals, però mentre en David opta per la sortida fàcil intentant tornar/seguir amb Hella, Giovanni creu que és possible construir una vida al costat d'un home. Així, mentre en David s'ha pres la relació amb Giovanni com un affair, en Giovanni es pren la mateixa relació com una cosa més seriosa: malgrat haver vingut des del sud d'Itàlia a París per fugir de la seva xicota, que havia tingut un avortament (de què fuig en Giovanni, de la incapacitat d'afrontar un avortament o de la incapacitat d'estar amb una dona?), en Giovanni té el desig i l'esperança de conviure amb David, a qui estima amb devoció. Però en ser deixat, en Giovanni s'empeny ell mateix cap a la tragèdia en assassinar, sense saber-se el motiu, un home que li havia ofert feina en un bar gai, després que aquest intentés seduir-lo. La novel·la acaba amb el sentiment de culpabilitat d'en David, en el moment d'execució de Giovanni.

Fins aquí, es pot considerar que la novel·la, per l'època en què fou escrita, pertany a aquella classe de llibres que "castiguen" l'homosexualitat, per tal com tant en David (que no assumeix que és gai fins al final, quan deixa Hella per un mariner -i no li ho diu, sinó que ho descobreix ella-, i que se sent culpable de la mort d'en David), com en Giovanni (que es llança a la desesperació i acaba sent irrealment un assassí de seductors -ell havia seduït en David-, ell que té problemes seriosos econòmics), com tots els gais que surten per l'escena parisenca (que viuen en un alcoholisme quotidià i gasten una temerositat com a pa de cada dia) són pintats com a estigmes d'una vida perduda, dissoluta i, en definitiva, infeliç. No enumeraré la llista de novel·les d'abans d'Stonewall en què l'homosexual és retratat com a ésser tràgic, culpable i infeliç, però puc ben dir que aquesta és una d'elles.

Una altra cosa que m'ha cridat l'atenció (i que té una mica de relació amb l'enfocament de l'homosexualitat de la parella masculina que ja he comentat) són les diferències culturals entre en David i en Giovanni. A primer cop d'ull es podria dir que són unes diferències entre Nord-Amèrica i Europa (la primera puritana i airosa -llegiu superficial-, la segona conseqüent i profunda -llegiu tràgica-), però jo penso que es podria parlar d'una diferència entre mentalitat anglosaxona (protestant) i mentalitat mediterrània o llatina (catòlica): mentre en David explica com si res i en primera persona com abandona en Giovanni i, per tant, èticament i moralment no es porta bé amb en Giovanni (perquè l'utilitza fins que torna la Hella) i, és més, no fa res per salvar en Giovanni quan sap com de malament ho està passant (és a dir, se'n desentén), en Giovanni té una peculiar manera d'estimar, molt llatina, pensant que en David és seu (malgrat en David li havia reiterat que quan tornaria la Hella tornaria amb ella), no enfocant l'abandonament de David de manera correcta i mostrant sempre alts i baixos temperamentals, és a dir una volubilitat passional i cridanera.

Ara entenc per què, als americans, els agraden tant els homes espanyols -ells en diuen latinos-, fins a convertir-los en el seu imaginari sexual: perquè, amb totes les conseqüències, follen sense tabús i estimen a la primera i fins al moll de l'os.

Però, com sabeu, tota aparença és pura i simple fantasia.

Sobre la doble consciència de ser negre i alhora gai, vegeu l'intel·ligent article en un altre blog:

Indy Study: Giovanni's Room by James Baldwin

aquesta solitud que ens acompanya

Sempre m'ha passat que, quan he de decidir si estar sol o bé en companyia, he tingut un dilema amb la meva mateixa ànima: si bé la necessitat d'allunyar-se dels humans pot arribar a ser-me imperiosa, l'abandó al recer més recòndit del meu ésser pot arribar a ser-me ben fatigós.

No hi ha res més insociable i més sociable que l'home: allò pels seus vicis, això per la seva naturalesa.

L'any 1572, a l'edat de trenta-nou anys, Michel de Montaigne es va retirar a la biblioteca del castell on vivia per començar una obra que ja no deixaria fins a la mort i que iniciava un nou gènere literari: l'assaig. En el capítol 39 del llibre primer, titulat Sobre la soledat, Montaigne escriu que en el desig d'estar sol, si aquest és mal entès, l'ànima no sap fugir mai d'ella mateixa: l'ambició, l'avarícia, la manca de resolució, la por i les concupiscències no ens abandonen pel fet de canviar de lloc, i quan restem sols ens emportem les cadenes amb nosaltres. La solitud mal entesa, doncs, no és una llibertat plena.

Montaigne proposa que la veritable soledat és aquella en què l'ànima es replega en ella mateixa: se'n pot gaudir enmig de les ciutats i de les corts reials, però es gaudeix més còmodament a casa. Si aprenem a tenir la soledat completa, segons Montaigne, la nostra felicitat depèn de nosaltres. L'home assenyat no ha perdut res si es té ell mateix:

"Està bé triar els tresors que es puguin alliberar del dany i que puguin ser amagats on ningú no hi vagi, on solament nosaltres sabem. Qui pugui, ha de tenir dona, fills, béns i sobretot salut, però no hem de lligar-nos-hi de tal manera que la felicitat en depengui. Ens hem de reservar una rebotiga, totalment nostra, totalment lliure, on establirem la nostra vertadera llibertat, el nostre principal retir i la nostra soledat, on mantindrem la conversa ordinària amb nosaltres mateixos, i tan privadament que cap relació o comunicació estranya hi trobi lloc; hi reflexionarem i riurem com si no tinguéssim dona, ni fills, ni béns, ni acomboiament, ni criats, a fi que quan els perdrem no ens vingui de nou prescindir-ne. Tenim una ànima que pot recargolar-se en ella mateixa; pot fer-se companyia; té amb què escometre i amb què defensar, què rebre i què donar; no temem podrir-nos en aquesta ociositat fastigosa: in solis sis tibi turba locis [enmig del desert, tu ets per a mi la multitud]."

Però de la mateixa manera que és possible fallar en la companyia, també és possible fallar en la soledat: Montaigne aconsella que no és bo ultrapassar els límits del plaer en la soledat, on el dolor es presenta:

"A casa, a l’estudi, quan cacem o fem qualsevol altre exercici, hem d’arribar fins als darrers límits del plaer, i estar-nos d’anar més enllà, on el dolor es presenta. Cal reservar solament la feina i l’ocupació necessàries per a mantenir-nos actius i per a alliberar-nos de les incomoditats de l’altre extrem, l’ociositat distesa i ensopida. Hi ha ciències estèrils i espinoses, fetes en una gran part per a la multitud: s’han de deixar per als qui estan al servei del món. Per la meva part, solament m’agraden els llibres agradables o fàcils, que m’entretenen, o els que em consolen i em donen consells per a regular la meva vida i la meva mort."

És a dir, que s'ha de saber dir prou i no confiar-se massa a la soledat. Buscar una activitat per a poder estar sols sembla que va bé, i Montaigne troba la seva soledat essencial en el fet de llegir. I a la mateixa edat que tenia ell quan va començar a escriure els seus Assaigs, jo la trobo llegint-lo:

"S’ha de fer com els animals, que esborren les petjades a la porta del cau. No heu de cercar que el món parli de vós, sinó que heu de parlar-vos a vós mateix. Retireu-vos dins vostre, però abans prepareu-vos per rebre-us; fóra una follia si confiàveu en vós mateix, si no sabíeu dirigir-vos."

La cosa més gran del món és saber ser d'un mateix.

el que haurien de saber els intel·ligents

Conta Alain de Botton que, segons Michel de Montaigne, tant Aristòtil com Varró foren grans erudits però no savis, perquè la filosofia impressionant d'Aristòtil i de Varró no se centra en tot allò que pot ajudar la persona a viure bé, feliçment i moralment parlant:

"Quin bé els va fer tanta erudició, a Varró i a Aristòtil? Els va alliberar de les malalties? Els va estalviar desgràcies com ara ser proscrit? La lògica, els alleujava els patiments de la gota?"

I més endavant Montaigne escriu:

"Torno de bona gana al tema de l'absurditat de la nostra educació: el seu objectiu no és fer-nos més savis, sinó erudits. I l'assoleix. No ens ensenya a cercar la virtut i a abraçar la saviesa: imprimeix en nosaltres el seu corol·lari i la seva etimologia...
Preguntem: "Sap llatí o grec?", "Sap escriure prosa i poesia?". Però allò que de debò compta, ho deixen en darrer terme: "S'ha tornat més bona persona i més savi?". S'hauria de cercar no pas qui sap més coses, sinó qui les sap millor. Treballem merament per omplir el cervell, i deixem buits la comprensió i el sentit del que és correcte i del que és incorrecte".

Alain de Botton es pregunta què haurien hagut d'aprendre els alumnes segons Montaigne, i quina mena d'exàmens haurien pogut avaluar aquella saviesa que tenia en ment, força distants de les habilitats mentals del pobre Aristòtil i el pobre Varró.

Les preguntes dels exàmens haurien versat sobre els reptes de la vida quotidiana: amor, sexe, malaltia, mort, fills, diners i ambició.

Alain de Botton proposa un examen de la saviesa segons Montaigne. Tant de Botton com Montaigne gaudeixen amb la perspectiva de veure que els qui fins aleshores havien estat considerats incompetents passarien a ser reconeguts com a més intel·ligents, més intel·ligents que els que fins aleshores havien estat més venerats.

L'EXAMEN DE LA SAVIESA SEGONS MONTAIGNE

1. "Fa set o vuit anys, a dues llegües d'aquí, hi havia un home, que encara avui dia és viu: feia temps que la gelosia de la seva dona no el deixava viure; un dia que, en arribar de la feina, ella el va rebre amb les queixes habituals, es va enrabiar tant que, tot d'una, amb la falç que encara tenia a la mà, s'amputà aquell membre que a ella la desassossegava tant i l'hi llançà a la cara." (Essais, II.29)

a) Com s'haurien de solucionar les baralles domèstiques?
b) Diries que la dona es queixava o que mostrava afecte?

2. Considera aquestes dues citacions:
"Vull que la mort em trobi plantant les cols, ni amoïnat perquè arriba, ni perquè no les he acabades de plantar." (Essais, I.20)
"Amb prou feines sé distingir les cols dels enciams." (Essais, II.17)

Quina de totes dues és una aproximació més sàvia a la mort?

3. "Seria més pràctic i més cast explicar a les dones des de ben aviat aquesta realitat vital [la mida del penis] tal com és, més que no pas deixar que la seva imaginació exaltada faci conjectures: les seves esperances i desigs les porten a imaginar penis extravagants tres vegades més grossos del que els tenim en realitat... Quin mal que fan aquelles pintades representant uns genitals enormes que escampen els xicots per les parets de corredors i escales dels nostres palaus! D'allà sorgeixen aquests cruels malentesos sobre les nostres capacitats naturals." (Essais, III.5)

Com s'ho farà per plantejar el tema, un home amb una "realitat vital" petita?

4. "Sé d'un terratinent que una vegada va fer una festa al seu saló i després, al cap de sis o set dies, va dir, per fer el plaga (perquè el que deia no era veritat) que al banquet s'havia servit pastís de gat; una de les dames més joves de la festa es va horroritzar tant que va agafar forts dolors d'estómac i febre: va ser impossible salvar-la." (Essais, I.21)

Analitza com es distribueix la responsabilitat moral.

5. "Si parlar amb un mateix no fos de boig, no passaria un sol dia sense que em digués a mi mateix, contra mi mateix: "Ets una merda!"" (Essais, I.38)
"La més grollera de les nostres afliccions és menysprear el nostre ésser." (Essais, III.13)

Quant d'amor ha de tenir un per a si mateix?

Alain de Botton i Montaigne diuen que fer exàmens que valoressin la saviesa més que no pas l'erudició donaria com a resultat, molt probablement, un reordenament immediat de la jerarquia de la intel·ligència; i, sorprenentment, una nova elit.

Se us acut alguna pregunta més per a l'examen?

la contenció i la mesura de l'enyor

Llegeixo al diari, en una entrevista que se li fa a Vicent Alonso, poeta i traductor dels Assaigs de Montaigne, que després d'haver-se passat quinze anys llegint-lo i traduint-lo, ara es troba totalment desemparat:

"La meva relació com a lector amb Montaigne dura fa molt. Tant, que quan acabi tota aquesta aventura de la traducció fins i tot no sé què serà de mi... Em quedaré bastant orfe. Potser començaré una altra etapa, rellegint-lo des d'altres perspectives. Però evidentment sense ell, fins i tot biogràficament, és que no sóc res."

Jordi Bayod, al pròleg de l'edició de La servitud voluntària d'Étienne de La Boétie, la Carta sobre la mort de La Boétie i L'amistat de Montaigne, recorda la llegendària amistat entre un escriptor i l'altre i la mort del primer (La Boétie) com a causa del segon (Montaigne) per a posar-se a escriure els Assaigs:

"Però els Assaigs neixen de la pèrdua de La Boétie també en un sentit més primari. L'afany d'autorepresentació de Montaigne és inseparable, al capdavall, de la passió per comunicar-se. [...] Tanmateix, [Montaigne] no és gens amant de les relacions comunes i se satisfà només amb l'amistat extraordinària que l'impulsa "a tota vela": ¿a quin interlocutor adreçar-se? Se sent "animal de companyia, no pas de ramat", i no pot desprendre's d'"un desig fantàstic de quelcom que no puc recobrar": ¿amb qui comunicar-se? Potser hauria escrit cartes en comptes d'Assaigs, diu, "si hagués tingut a qui parlar", i tot seguit evoca una altra vegada l'absència de La Boétie." (pàgs.62-63)

Per a Montaigne, la mort de La Boétie el va empènyer a posar-se a escriure els seus Assaigs. Per a Vicent Alonso, la lectura i la fascinació de Montaigne el va posar-se a rellegir-lo i a traduir-lo, fins al punt que ara que acaba la feina es troba completament desemparat i orfe.

Hi ha pèrdues que generen obres colossals. Hi ha lectures que ens canvien els llocs, els objectes i les persones que ens pensàvem que teníem al nostre voltant.

I a vosaltres, què us ha fet canviar l'òptica de tot, fins i tot de la vostra vida?

La ciutat i el pilar de sal

Ahir vaig acabar de llegir La ciutat i el pilar de sal (The City and the Pillar), de Gore Vidal.

Escrita el 1948 i revisada vint anys més tard, la novel·la se centra en Jim Willard, un atractiu jovenet de Virgínia que a darreries dels 30 té una breu i intensa experiència amorosa amb el seu millor amic, Bob Ford. Separats per la distància, Jim vol anar-lo a buscar per reviure el seu idil·li, com un secret que guarda i que el fa diferent a la resta de gent. Però el temps passa i Jim no pot contactar amb Bob. Mentrestant Jim va adquirint moltes experiències i va fent noves coneixences, centrades bàsicament a Los Angeles i a Nova York (però passant per gairebé tota la geografia nord-americana com si d’un viatge circular es tractés), sempre reservant el secret de Bob, fins que, anys més tard, finalment el troba, casat i amb una filla, i intenta reviure endebades allò que feia molt temps es va estroncar.

A part de ser la primera novel·la que va tractar la temàtica homosexual d’una manera clara i sense embuts (la publicació no s’estalvià l’escàndol ni la posterior censura de la crítica, malgrat l’èxit de vendes i l’admiració que Christopher Isherwood i Thomas Mann van mostrar pel text), la novel·la és interessant per la segona cosa que preocupa les persones gais (la primera és evidentment sortir de l’armari) i ocupa bona part de la seva vida: l’estupidesa de mirar enrere a través de la teva vida desitjant un cert període o cosa del passat (en aquest cas persona), en comptes de mirar el futur en termes positius. Aquest pensament és el més brillant de l’obra, que alhora és el que revela el mateix títol: no podem estar paralitzats com estàtues de sal pel que ens ha passat, com si de la dona de Lot es tractés.

No, la novel·la no tracta de la tan melodramàtica i fins a la sacietat avorrida sortida de l’armari. El que Vidal ens dóna és la història d’un amor idealitzat i d’un silenci, una obsessió aparentment ben ordenada que al final es torna violenta. Després d’estar anys i anys anhelant en Bob, finalment en Jim el troba: en la versió del 1948, en Jim escanya en Bob quan aquest l’ha escridassat dient-li marica, mentre que en la versió del 1965, després d’haver estat escridassat, en Jim es tira a la força en Bob (el viola) per tal de tancar el cercle i oblidar per sempre el secret de l’obsessió d’en Bob. Així en Jim elimina una visió romàntica obsessiva que exclou de la seva vida qualsevol altra cosa, fins i tot la seva mateixa vida.

Amb una prosa senzilla i alhora dura, la novel·la no s’està de retratar les conductes socials que han escarnit els actes homosexuals ni, tampoc, de descriure el sentiment d’alienació que provoca el pensament heterosexual sobre l’estereotip gai, femení i gens viril. Contra això, Vidal retrata la gent que menja del mateix sexe com a molt diferenciada, fins i tot gent casada que no dóna cap signe de les seves preferències sexuals.

Al Prefaci, escrit per l'autor el 1995, Vidal hi diu:

"Suposo que en la vida de certes persones notables sorgeix de sobte el moment de l’elecció: he de casar-me o cremar-me?, robar o donar als altres? Tancar la porta a una vida que hem anhelat, al mateix temps que de manera deliberada obrim una altra a l’infortuni i al dolor perquè... El “perquè” és la veritable història que poques vegades s’explica."

Deu ser per això que, a la novel·la, es repeteix algunes vegades la frase "és més barat comprar llet que mantenir la vaca".

Abans, les novel·les sobre homosexuals tractaven o sobre transvestits o sobre introvertits solitaris que acabaven sent uns desgraciats en el seu matrimoni i sospiraven pels xicots de la Marina. Suposo que és per parlar clar que Gore Vidal ha estat considerat l’inventor de l’homosexualitat a partir d’aquesta novel·la, com Allen Ginsberg va ser declarat l’inventor de la mamada el 1956 a partir de Howl (Udol). Però això ja són figues d’un altre paner.

[més sobre la novel·la a la xarxa: llegiu The Name of Love, d'Adam Haslett (The Nation, novembre 2003)]

quan l'ou de la serp s'estava covant

M'acabo de llegir Històries de Berlín, de Christopher Isherwood. El llibre, del 1945, que comprèn dues novel·les anteriorment publicades per separat, Míster Norris canvia de tren (Mister Norris changes trains, 1935 -llavor de la pel·lícula Yo soy una cámara-) i Adéu a Berlín (Goodbye to Berlin, 1939 -inspiradora de la pel·lícula Cabaret-), l'he trobat excepcional.

Les dues novel·les són força diferents: mentre la primera es concep com una novel·la d'intriga melodramàtica a través de l'enigmàtic estafador que és protagonista i alhora dóna el títol a l'obra (i que a la vida real es deia Gerald Hamilton), la segona es concep a partir de fragments de diari i d'històries curtes. Però allò que les uneix és la increïble descripció del que es vivia a Berlín en els anys d'ascens del nazisme i en els prolegòmens de la Segona Guerra Mundial.

Christopher Isherwood, un anglès que aleshores es dedicava a l'ensenyament de l'anglès a la ciutat alemanya, hi descriu el que tenia davant dels ulls: unes antigues cases burgeses convertides en pensions, on els bohemis malvivien; els foscos cafès-teatre, on dubtosos artistes convivien amb gigolós, putes, estafadors i lladregots circumstancials; la part alta de la ciutat, on les classes acomodades àries i jueves s'encastellaven, i els barris baixos, on la classe obrera, condemnada a passar gana, participava en els grupuscles comunistes que volien dominar la política i/o fins i tot (també) simpatizava amb els nazis només per tenir alguna cosa amb què omplir l'estómac. Per tant, va viure de prop les circumstàncies que van propiciar la situació que donaria origen a la incubació i posterior esclat del que el suec Ingmar Bergman batejà cinematogràficament com l'ou de la serp, és a dir, el caldo de cultiu del nazisme i de la barbàrie humana.

El que m'ha sorprès més és el la mesura tan justa que es fa de la participació del narrador-autor en tot el que s'hi descriu: mai no confessa la seva homosexualitat, però tots la sabem pel que arriba a viure i veure (anys més tard confessà que tots i cadascun dels personatges que surten en aquestes dues novel·les els va conèixer personalment i fins i tot alguns van ser amants d'ell). Tampoc mai no dóna el seu punt de vista de la situació política (un desgavell frenètic i desbordant que anava pujant de to cada vegada més). I és que, malgrat que queda clara la impassivitat dels berlinesos davant els aldarulls i els abusos que els nazis anaven practicant, l'autor se'n manté al marge però tots sabem, per l'escepticisme i la ironia freda que hi desplega, que simpatiza (i també perquè hi participa) amb les esferes comunistes i els baixos fons berlinesos.

També és encomiable la melangia que hi traspassa, tot i que mai declarada, en les dues novel·les: tots i cadascun dels personatges que hi apareixen van desapareixent de la vida d'Isherwood tal i com hi han aparegut, per casualitat, però alhora l'autor en conserva el record ben viu i el procés d'escriptura/edició significa el gran adéu que en fa, no només de la gent, sinó també d'una ciutat, d'una època i d'una llibertat que desapareixerien totalment. Una elegia en clau realista que dóna un sentit de viure excepcional.

Si algú s'anima a llegir les novel·les, que ho faci: són fenomenals. Ambudes es troben en castellà en un sol volum; en català només és disponible Adéu a Berlín, però en recomano fervorosament l'edició castellana per la traducció magistral que en va fer Jaime Gil de Biedma el 1967.

A propòsit de la melangia d'Isherwood: en una entrevista que Roger Austen féu a Isherwood per a una ràdio gai de Sant Francisco el desembre de 1976 (i publicada en castellà a Cónsules de Sodoma, Tusquets 2004 -llegiu-la: en ella Isherwood fa força comentaris sobre la veritat que hi ha rere aquestes dues novel·les-), s'hi diu:

AUSTEN: Imagino que a usted nunca le ha durado mucho la melancolía.
ISHERWOOD: Jugué con ella cuando era joven, pero cuando empecé a darme cuenta de cómo era la vida, comprendí que era peligrosa e insufrible.

AUSTEN: ¿La conciencia de la malencolía?
ISHERWOOD: Sí. Te destruyes a ti mismo.

Ja sé que no té gaire a veure amb la novel·la ni amb el post, però quan vaig llegir això, vaig parar de llegir i vaig pensar que abans un servidor era molt malencònic i alhora molt infeliç a causa d'aquesta consciència tonta. No sé què m'ha fet aprendre que és millor viure cofoi i ben esponjat que no pas enfonsat en una malenconia que no et deixa ni respirar.

una novel·la d'intriga etimològica

Si hi ha una cosa que tinc clara, no per principis sinó per demostració, és el meu poc interès per la novel·la negra. Ho acabo de descobrir després de la lectura d’Aigua bruta, de Pau Vidal, l’autor dels Mots enreixats en català del diari El País.

L’argument de la novel·la pot semblar interessant: un filòleg que s’autoanomena caçador de mots i que té per feina recollir argot per a l’Acadèmia d’Estudis Catalans, però que somnia poder aspirar algun dia a actualitzar el Diccionari Etimològic de Joan Coromines, es veu immers en una investigació arran d’un excursionista mort, un riu contaminant, un científic desaparegut i una empresa farmacèutica poc transparent.

I dic interessant perquè, a la novel·la, jo diria que el llenguatge n’és el personatge principal: el ventall de registres i variacions lingüístiques, prop i lluny de la normativa, en boca d’una àvia balear, una becària xava, i un guàrdia urbà en contacte amb els baixos fons (entre d’altres personatges) dóna una mostra clara del domini lingüístic força reeixit de l’autor, filòleg com és, la qual cosa situa l’obra a cavall entre una influència de Manuel Vázquez Montalbán i d’Andrea Camilleri (aquest darrer traduït per Vidal: d'aquí surt el nom del protagonista de la novel·la, amb la qual cosa tanca la roda Carvalho-Montalbano-Camiller), per una banda, i del costumisme més típic de Juli Vallmitjana, de l’altra.

La novel·la té altres gràcies, com les anecdòtiques versions vulgaritzades que Vidal deixa anar d’alguns poetes clàssics catalans (pàg. 107), l’alegre (però no genial) transposició de l’Institut d'Estudis Catalans per l’Acadèmia d’Estudis Catalans i del TERMCAT (Centre de Terminologia Catalana) pel NOCAT (Centre de Nomenclatura Catalana), l’àcida crítica que es fa del català tevetresenc, o l’ús i definició d’alguns mots (‘fermètica’ = ‘indústria farmacèutica’; ‘sapròfit’ = ‘ésser viu que es nodreix d’organismes podrits o en descomposició’), l’etimologia d’alguns mots i expressions (‘orxata’ no ve de València, sinó d’Itàlia: d’’orzata’, que ve d’’orzo’ –que vol dir ‘ordi’-; ‘fotimer’ no ve de ‘fotim’ sinó de l’assimilació de ‘font-n’hi més’; ‘guai’ no ve de ‘why’, sinó que pot venir de ‘guapo’ > ‘gua(p)i’ > ‘guai’ o, si l’expressió va néixer d’”estar a la guai”, pot venir d’”estar a l’aguait” ) o fins i tot la qüestió de certs sufixos (‘detectiu’, en català, no hauria de ser ‘dectector’/’detectriu’?).

Tanmateix, com acostuma a passar en aquest gènere, la trama i l’argument prevalen sobre el contingut (a excepció de Patricia Highsmith, que no m’estaré de dir que fins ara és la millor novel·lista que he llegit d’aquest gènere perquè explora i aprofundeix en la psicologia, que és la base i alhora la causa/conseqüència de qualsevol conflicte social), la qual cosa ve a dir que allò que podia haver estat una autèntica reflexió sobre la contaminació lingüística i de l’aigua del nostre país en vies d’extinció, esdevé una simple mostra i aparador de la varietat del català i del domini que té l’autor (i que pocs escriptors tenen) de la llengua (i perdó per la redundància). I, pensant-ho bé, és més l’argument que la trama el que preval, perquè en aquesta novel·la la resolució dels enigmes es resolen o per ells mateixos o mitjançant l’autor i el narrador-personatge principal, sense comptar amb la col·laboració del lector (els lectors, sí, també pensem i ho volem fer).

La novel·la ha estat guanyadora del Premi de Literatura Científica 2006 per les dues ciències que, més que tractar, apareixen a la novel·la (i a tot estirar mostra haver explorat l’autor, però no els lectors): la química derivada dels abocaments tòxics i la lingüística que apareixen a la novel·la. Un premi del jurat del qual formava part, entre d’altres, Màrius Serra (ves per on, camarada de Vidal en el món dels mots encreuats i amb el qual ja ha publicat quatre llibres d'encreuats: algú s’atrevirà algun dia a fer una novel·la negra sobre el món fètid i gangrenós dels premis literaris?).

Ser lingüista no vol dir ser literat.

M’ha sorprès que, en dos cops a la novel·la, el personatge al·ludís a l’homosexualitat.

“Quan em toca explicar la meva vida, m’avorreixo mortalment. Ja me la sé. Per això sovint, si estic d’humor, el que faig és inventar-me’n una altra. Improviso la meva biografia de cap a peus, allà mateix, sobre la marxa. Però amb el temps he descobert que és perillós, perquè pots condicionar el destí. Un dia dius, per exemple, que ets abstemi, així, per jugar, i al cap d’un mes descobreixes que ton germà se t’ha endut tot el vi de casa, perquè “total, tu tampoc te’l prendràs”. Massa sovint oblidem que la mirada dels altres sobre nosaltres té una traducció real en el nostre comportament. I viceversa. Molts espavilats que es fan passar per savis acaben essent considerats savis de debò. És un efecte d’acció-reacció: la imatge social determina la conducta personal. Jo, per exemple, un tret que solia inventar-me fa temps, si no tenia la nòvia per allà a prop, era l’orientació sexual. Feia veure que m’anaven els tios. Per jugar, per no avorrir-me. Ara m’estimo més no fer-ho.” (pàgs. 32-33)

S’estima més no fer-ho perquè els tios homosexuals se li llancen al damunt, s’entén. Que hi ha gent que s’amaga dins l’armari per por a què diran, sempre s’ha entès: la por a ser denigrat públicament pot empènyer-nos a no mostrar-nos com som directament. Però per què darrerament hi ha certs heterosexuals que volen fer veure que són gais? Per jugar? Per no avorrir-se? Ja vaig comentar-ho en un altre post, a propòsit de Pere Gimferrer. I, francament, no se m’acut altra resposta que per cridar l’atenció o per fer-se passar per rar (ambdues força detestables perquè provenen de copsar l’homosexualitat amb termes morbosos). I si n’hi hagués cap altra, que algú me la digui. M’interessa el tema perquè jo sóc gai i no em considero estrany ni m'agrada cridar l'atenció.

La segona és aquesta:

“[A propòsit d’un anònim que rep el protagonista] Me l’enviava algú que havia sentit la nostra conversa i, empassant-se igual que ella la meva personalitat postissa, em posava sobre la pista de la veritable malaltia de l’assegurat, cosa que en cas de ser certa hauria invalidat automàticament la pòlissa. Un venjatiu enemic de la família que casualment aquell dia també dinava a La Masia? Però, el mal és a l’aigua? Al·ludint a l’homosexualitat de l’home, potser l’informant volia insinuar l’estigma innominable, la sida? És clar, la sida quadraria perquè la filla, per por del què [sic] diran, hauria pogut demanar/ convèncer/comprar el metge perquè no ho especifiqués a l’acta de defunció.” (pàgs. 74-75)

O sigui, el narrador-protagonista associa: difunt homosexual + causes de defunció desconegudes = el difunt ha mort de sida.

Patètic, realment patètic. No tinc més comentaris, senyoria.
Apa siau.