dues classes de pietat

A vegades, tenim la necessitat de fer el bé, però no acabem d'acceptar que, per a fer-lo, s'ha d'immolar necessàriament aquell bé.

M'acabo de llegir La impaciencia del corazón, d'Stefan Zweig. L'obra és un melodrama centrat en la Viena abans de la Gran Guerra, ben estructurat, d'una profunda penetració psicològica i d'una gran humanitat.

La novel·la té com a protagonista el tinent Anton Hofmiller, un bon home d'uns 25 anys que té una gran sensibilitat i una enorme capacitat compassiva que el porten a executar una sèrie d'actes de pietat impulsius que, en el fons, no pot sostenir perquè van en contra d'ell mateix.

La pietat que té per Edith von Kekesfalva, una noia que després d'un accident no pot caminar, el porta a enredar-s'hi i fer-li creure l'impossible: abonar-li la possibilitat que algun dia es curi. Edith, amb els seus atacs d'ira, els seus intents de suïcidi, la seva desesperació, el seu amor impossible pel tinent, és el prototip del malalt crònic que amb la pietat que desperta el seu sofriment obté tot el que vol dels altres, titelles a les seves mans: Ilona (la bella cosina), els criats, el pare, el tinent...

Malgrat tot això, hi ha una cosa en la qual Edith no pot imposar-se: l'ànima, els sentiments del tinent, que no són més que de llàstima, de pietat i no d'amor, que és el que ella vol i necessita.

Tots els personatges es mouen alienats al voltant del cercle de la malaltia d'Edith, llevat del metge Condor, que aquest sí que coneix la veritat del sacrifici de la seva vida per mor de la pietat, ja que s'ha casat amb una pacient cega per no abandonar-la i amb l'amor incondicional d'ella ha trobat la veritable felicitat.

El llibre ens ensenya que hi ha dues classes de pietat:

"Hi ha dues classes de pietat. Una, dèbil i sentimental, que en realitat només és impaciència del cor per alliberar-se el més aviat possible de la penosa emoció davant d'una desgràcia aliena, és una compassió que no és exactament compassió, sinó una defensa instintiva de l'ànima davant del dolor aliè. I l'altra, l'única que compta, és la compassió desproveïda d'allò sentimental, però creativa, que sap què vol i que està disposada a aguantar amb paciència i resignació fins a les seves darreres forces i fins i tot més enllà."

Aquesta darrera, el tinent Hofmiller no pot sentir-la: no es pot imaginar tota la seva vida lligada a Edith, una esguerrada, una invàlida estrafeta, tall com ell la considera per dins.

Zweig traça amb precisió els desvaris, les vacil·lacions, els dubtes i els turments del tinent (fins i tot el so de les crosses d'Edith el persegueix als seus malsons: toc, toc, toc!), i també la manipulació (benintencionada, però implacable) del pare de la criatura, el jueu disfressat de noble hongarès, Lajos von Kekesfalva (abans anomentat Leopold Kanitz), la història del qual és també commovedora, per contradictòria i imprevisible. Per al tinent Hofmiller, la figura del pare se li presenta com la del Djin, un follet maligne que convenç un viatger compassiu que el porti a collibè i, una vegada al damunt, l'ofega amb les cames i el destrueix.

El tinent arribarà a prometre's amb Edith, però no reconeix el seu prometatge en públic. I després d'haver vacil·lat i fins i tot d'haver-se plantejat el suïcidi com a escapatòria, acaba abandonant la noia. Com un criminal en la foscor, després d'haver precipitat la noia al suïcidi, el tinent Hofmiller es refugiarà en la guerra, d'on retornarà com un autèntic heroi.

Llegint la novel·la, m'adono quants cops jo he estat equivocadament compassiu, especialment quan s'hi barreja l'amor.

I també és curiós, penso, que el tema del suïcidi sigui tan persistent en aquesta novel·la, escrita el 1939 (Zweig va suïcidar-se el 1941, desesperat davant del futur d'Europa i creient que el nazisme s'estendria per tot el planeta després de la caiguda de Singapur).

aparellar-se sense problemes

David M. Buss, al seu llibre La evolución del deseo, diu que els humans, com els ocells i tants altres animals, ens trobem ancestralment lligats a una sèrie de problemes adaptatius quan volem aparellar-nos:

PROBLEMA 1: Trobar companys amb nius adequats (per fer-ho, cal remenar i seleccionar bé entre els candidats i saber com és el seu niu abans de fer res).

PROBLEMA 2: Competir amb èxit per un company desitjable (és a dir, atraure’l amb qualsevol tipus de reclam –tot hi val-).

PROBLEMA 3: Conservar el company amb cura; si cal, gelosament (retenir-lo).

PROBLEMA 4: Desfer-se del company, si és dolent i inadequat (no serveix per al que volíem); hi ha estratègies de separació.

PROBLEMA 5: Substituir el company per un altre (i tornar a començar pel principi, no oblideu el niu adequat).

També hi apunta que hi ha una sèrie d’estratègies per accedir al sexe (no, no són consells útils), i que pot haver-hi una interferència estratègica si tu i el teu company busqueu estratègies diferents (d’això, també se’n diu tenir un conflicte).

Quan sortir de l'armari era una calamitat

Fa unes quantes setmanes, l'Steven, un amic meu afroamericà, va venir de visita des dels Estats Units, i em va portar, com a regal, un llibre de James Baldwin: Another Country. Jo vaig dir-li que el meu anglès encara no està prou preparat per a llegir una novel·la tan llarga, i ell em va contestar que, per la sintaxi i les construccions que jo faig servir, he de provar-ho perquè aquesta novel·la s'ho mereix ja que tracta qüestions tan sensibles com el gènere (el masculí i el femení) i la raça (la blanca i la negra).

L'Steven va marxar, i quan no portava llegides ni una cinquantena de pàgines del llibre, vaig trobar a una llibreria una altra novel·la del mateix autor, Giovanni's Room, molt més curta i, a primer cop d'ull, amb un llenguatge més assequible que la novel·la que m'havia regalat l'Steven.

Vaig aparcar Another Country i em vaig posar a llegir Giovanni's Room.

I tot just me l'acabo de llegir. La novel·la està força bé.

Escrita el 1956, tracta d'un jove (David -n'és alhora el narrador-) que és a París mentre la seva xicota (Hella, una americana que havia anat a París a estudiar pintura) se n'ha anat a Espanya per repensar el seu casament. A París en David comença un affair amb Giovanni, un xicot italià que coneix en un bar ben bohemi. Quan Hella torna, en David es desfà d'en Giovanni com si res hagués passat, menystenint que aboca Giovanni a la desesperació i a la tragèdia. Però mentrestant, en David no pot suportar més viure amb el desig amagat i, empès per la situació, surt de l'armari en un moment massa tard per salvar la vida de Giovanni.

Es pot dir que el tema principal de la novel·la és l'arxiconeguda (i en aquests temps que corren, fins i tot avorrida) sortida de l'armari. Però una de les coses que m'ha sorprès més del llibre és la diferent manera que tenen David i Giovanni d'enfocar la seva homosexualitat: ambdós han tingut relacions sexuals amb dones i mai no es consideren homosexuals ni tan sols bisexuals, però mentre en David opta per la sortida fàcil intentant tornar/seguir amb Hella, Giovanni creu que és possible construir una vida al costat d'un home. Així, mentre en David s'ha pres la relació amb Giovanni com un affair, en Giovanni es pren la mateixa relació com una cosa més seriosa: malgrat haver vingut des del sud d'Itàlia a París per fugir de la seva xicota, que havia tingut un avortament (de què fuig en Giovanni, de la incapacitat d'afrontar un avortament o de la incapacitat d'estar amb una dona?), en Giovanni té el desig i l'esperança de conviure amb David, a qui estima amb devoció. Però en ser deixat, en Giovanni s'empeny ell mateix cap a la tragèdia en assassinar, sense saber-se el motiu, un home que li havia ofert feina en un bar gai, després que aquest intentés seduir-lo. La novel·la acaba amb el sentiment de culpabilitat d'en David, en el moment d'execució de Giovanni.

Fins aquí, es pot considerar que la novel·la, per l'època en què fou escrita, pertany a aquella classe de llibres que "castiguen" l'homosexualitat, per tal com tant en David (que no assumeix que és gai fins al final, quan deixa Hella per un mariner -i no li ho diu, sinó que ho descobreix ella-, i que se sent culpable de la mort d'en David), com en Giovanni (que es llança a la desesperació i acaba sent irrealment un assassí de seductors -ell havia seduït en David-, ell que té problemes seriosos econòmics), com tots els gais que surten per l'escena parisenca (que viuen en un alcoholisme quotidià i gasten una temerositat com a pa de cada dia) són pintats com a estigmes d'una vida perduda, dissoluta i, en definitiva, infeliç. No enumeraré la llista de novel·les d'abans d'Stonewall en què l'homosexual és retratat com a ésser tràgic, culpable i infeliç, però puc ben dir que aquesta és una d'elles.

Una altra cosa que m'ha cridat l'atenció (i que té una mica de relació amb l'enfocament de l'homosexualitat de la parella masculina que ja he comentat) són les diferències culturals entre en David i en Giovanni. A primer cop d'ull es podria dir que són unes diferències entre Nord-Amèrica i Europa (la primera puritana i airosa -llegiu superficial-, la segona conseqüent i profunda -llegiu tràgica-), però jo penso que es podria parlar d'una diferència entre mentalitat anglosaxona (protestant) i mentalitat mediterrània o llatina (catòlica): mentre en David explica com si res i en primera persona com abandona en Giovanni i, per tant, èticament i moralment no es porta bé amb en Giovanni (perquè l'utilitza fins que torna la Hella) i, és més, no fa res per salvar en Giovanni quan sap com de malament ho està passant (és a dir, se'n desentén), en Giovanni té una peculiar manera d'estimar, molt llatina, pensant que en David és seu (malgrat en David li havia reiterat que quan tornaria la Hella tornaria amb ella), no enfocant l'abandonament de David de manera correcta i mostrant sempre alts i baixos temperamentals, és a dir una volubilitat passional i cridanera.

Ara entenc per què, als americans, els agraden tant els homes espanyols -ells en diuen latinos-, fins a convertir-los en el seu imaginari sexual: perquè, amb totes les conseqüències, follen sense tabús i estimen a la primera i fins al moll de l'os.

Però, com sabeu, tota aparença és pura i simple fantasia.

Sobre la doble consciència de ser negre i alhora gai, vegeu l'intel·ligent article en un altre blog:

Indy Study: Giovanni's Room by James Baldwin

aquesta solitud que ens acompanya

Sempre m'ha passat que, quan he de decidir si estar sol o bé en companyia, he tingut un dilema amb la meva mateixa ànima: si bé la necessitat d'allunyar-se dels humans pot arribar a ser-me imperiosa, l'abandó al recer més recòndit del meu ésser pot arribar a ser-me ben fatigós.

No hi ha res més insociable i més sociable que l'home: allò pels seus vicis, això per la seva naturalesa.

L'any 1572, a l'edat de trenta-nou anys, Michel de Montaigne es va retirar a la biblioteca del castell on vivia per començar una obra que ja no deixaria fins a la mort i que iniciava un nou gènere literari: l'assaig. En el capítol 39 del llibre primer, titulat Sobre la soledat, Montaigne escriu que en el desig d'estar sol, si aquest és mal entès, l'ànima no sap fugir mai d'ella mateixa: l'ambició, l'avarícia, la manca de resolució, la por i les concupiscències no ens abandonen pel fet de canviar de lloc, i quan restem sols ens emportem les cadenes amb nosaltres. La solitud mal entesa, doncs, no és una llibertat plena.

Montaigne proposa que la veritable soledat és aquella en què l'ànima es replega en ella mateixa: se'n pot gaudir enmig de les ciutats i de les corts reials, però es gaudeix més còmodament a casa. Si aprenem a tenir la soledat completa, segons Montaigne, la nostra felicitat depèn de nosaltres. L'home assenyat no ha perdut res si es té ell mateix:

"Està bé triar els tresors que es puguin alliberar del dany i que puguin ser amagats on ningú no hi vagi, on solament nosaltres sabem. Qui pugui, ha de tenir dona, fills, béns i sobretot salut, però no hem de lligar-nos-hi de tal manera que la felicitat en depengui. Ens hem de reservar una rebotiga, totalment nostra, totalment lliure, on establirem la nostra vertadera llibertat, el nostre principal retir i la nostra soledat, on mantindrem la conversa ordinària amb nosaltres mateixos, i tan privadament que cap relació o comunicació estranya hi trobi lloc; hi reflexionarem i riurem com si no tinguéssim dona, ni fills, ni béns, ni acomboiament, ni criats, a fi que quan els perdrem no ens vingui de nou prescindir-ne. Tenim una ànima que pot recargolar-se en ella mateixa; pot fer-se companyia; té amb què escometre i amb què defensar, què rebre i què donar; no temem podrir-nos en aquesta ociositat fastigosa: in solis sis tibi turba locis [enmig del desert, tu ets per a mi la multitud]."

Però de la mateixa manera que és possible fallar en la companyia, també és possible fallar en la soledat: Montaigne aconsella que no és bo ultrapassar els límits del plaer en la soledat, on el dolor es presenta:

"A casa, a l’estudi, quan cacem o fem qualsevol altre exercici, hem d’arribar fins als darrers límits del plaer, i estar-nos d’anar més enllà, on el dolor es presenta. Cal reservar solament la feina i l’ocupació necessàries per a mantenir-nos actius i per a alliberar-nos de les incomoditats de l’altre extrem, l’ociositat distesa i ensopida. Hi ha ciències estèrils i espinoses, fetes en una gran part per a la multitud: s’han de deixar per als qui estan al servei del món. Per la meva part, solament m’agraden els llibres agradables o fàcils, que m’entretenen, o els que em consolen i em donen consells per a regular la meva vida i la meva mort."

És a dir, que s'ha de saber dir prou i no confiar-se massa a la soledat. Buscar una activitat per a poder estar sols sembla que va bé, i Montaigne troba la seva soledat essencial en el fet de llegir. I a la mateixa edat que tenia ell quan va començar a escriure els seus Assaigs, jo la trobo llegint-lo:

"S’ha de fer com els animals, que esborren les petjades a la porta del cau. No heu de cercar que el món parli de vós, sinó que heu de parlar-vos a vós mateix. Retireu-vos dins vostre, però abans prepareu-vos per rebre-us; fóra una follia si confiàveu en vós mateix, si no sabíeu dirigir-vos."

La cosa més gran del món és saber ser d'un mateix.

la contenció i la mesura de l'enyor

Llegeixo al diari, en una entrevista que se li fa a Vicent Alonso, poeta i traductor dels Assaigs de Montaigne, que després d'haver-se passat quinze anys llegint-lo i traduint-lo, ara es troba totalment desemparat:

"La meva relació com a lector amb Montaigne dura fa molt. Tant, que quan acabi tota aquesta aventura de la traducció fins i tot no sé què serà de mi... Em quedaré bastant orfe. Potser començaré una altra etapa, rellegint-lo des d'altres perspectives. Però evidentment sense ell, fins i tot biogràficament, és que no sóc res."

Jordi Bayod, al pròleg de l'edició de La servitud voluntària d'Étienne de La Boétie, la Carta sobre la mort de La Boétie i L'amistat de Montaigne, recorda la llegendària amistat entre un escriptor i l'altre i la mort del primer (La Boétie) com a causa del segon (Montaigne) per a posar-se a escriure els Assaigs:

"Però els Assaigs neixen de la pèrdua de La Boétie també en un sentit més primari. L'afany d'autorepresentació de Montaigne és inseparable, al capdavall, de la passió per comunicar-se. [...] Tanmateix, [Montaigne] no és gens amant de les relacions comunes i se satisfà només amb l'amistat extraordinària que l'impulsa "a tota vela": ¿a quin interlocutor adreçar-se? Se sent "animal de companyia, no pas de ramat", i no pot desprendre's d'"un desig fantàstic de quelcom que no puc recobrar": ¿amb qui comunicar-se? Potser hauria escrit cartes en comptes d'Assaigs, diu, "si hagués tingut a qui parlar", i tot seguit evoca una altra vegada l'absència de La Boétie." (pàgs.62-63)

Per a Montaigne, la mort de La Boétie el va empènyer a posar-se a escriure els seus Assaigs. Per a Vicent Alonso, la lectura i la fascinació de Montaigne el va posar-se a rellegir-lo i a traduir-lo, fins al punt que ara que acaba la feina es troba completament desemparat i orfe.

Hi ha pèrdues que generen obres colossals. Hi ha lectures que ens canvien els llocs, els objectes i les persones que ens pensàvem que teníem al nostre voltant.

I a vosaltres, què us ha fet canviar l'òptica de tot, fins i tot de la vostra vida?

La ciutat i el pilar de sal

Ahir vaig acabar de llegir La ciutat i el pilar de sal (The City and the Pillar), de Gore Vidal.

Escrita el 1948 i revisada vint anys més tard, la novel·la se centra en Jim Willard, un atractiu jovenet de Virgínia que a darreries dels 30 té una breu i intensa experiència amorosa amb el seu millor amic, Bob Ford. Separats per la distància, Jim vol anar-lo a buscar per reviure el seu idil·li, com un secret que guarda i que el fa diferent a la resta de gent. Però el temps passa i Jim no pot contactar amb Bob. Mentrestant Jim va adquirint moltes experiències i va fent noves coneixences, centrades bàsicament a Los Angeles i a Nova York (però passant per gairebé tota la geografia nord-americana com si d’un viatge circular es tractés), sempre reservant el secret de Bob, fins que, anys més tard, finalment el troba, casat i amb una filla, i intenta reviure endebades allò que feia molt temps es va estroncar.

A part de ser la primera novel·la que va tractar la temàtica homosexual d’una manera clara i sense embuts (la publicació no s’estalvià l’escàndol ni la posterior censura de la crítica, malgrat l’èxit de vendes i l’admiració que Christopher Isherwood i Thomas Mann van mostrar pel text), la novel·la és interessant per la segona cosa que preocupa les persones gais (la primera és evidentment sortir de l’armari) i ocupa bona part de la seva vida: l’estupidesa de mirar enrere a través de la teva vida desitjant un cert període o cosa del passat (en aquest cas persona), en comptes de mirar el futur en termes positius. Aquest pensament és el més brillant de l’obra, que alhora és el que revela el mateix títol: no podem estar paralitzats com estàtues de sal pel que ens ha passat, com si de la dona de Lot es tractés.

No, la novel·la no tracta de la tan melodramàtica i fins a la sacietat avorrida sortida de l’armari. El que Vidal ens dóna és la història d’un amor idealitzat i d’un silenci, una obsessió aparentment ben ordenada que al final es torna violenta. Després d’estar anys i anys anhelant en Bob, finalment en Jim el troba: en la versió del 1948, en Jim escanya en Bob quan aquest l’ha escridassat dient-li marica, mentre que en la versió del 1965, després d’haver estat escridassat, en Jim es tira a la força en Bob (el viola) per tal de tancar el cercle i oblidar per sempre el secret de l’obsessió d’en Bob. Així en Jim elimina una visió romàntica obsessiva que exclou de la seva vida qualsevol altra cosa, fins i tot la seva mateixa vida.

Amb una prosa senzilla i alhora dura, la novel·la no s’està de retratar les conductes socials que han escarnit els actes homosexuals ni, tampoc, de descriure el sentiment d’alienació que provoca el pensament heterosexual sobre l’estereotip gai, femení i gens viril. Contra això, Vidal retrata la gent que menja del mateix sexe com a molt diferenciada, fins i tot gent casada que no dóna cap signe de les seves preferències sexuals.

Al Prefaci, escrit per l'autor el 1995, Vidal hi diu:

"Suposo que en la vida de certes persones notables sorgeix de sobte el moment de l’elecció: he de casar-me o cremar-me?, robar o donar als altres? Tancar la porta a una vida que hem anhelat, al mateix temps que de manera deliberada obrim una altra a l’infortuni i al dolor perquè... El “perquè” és la veritable història que poques vegades s’explica."

Deu ser per això que, a la novel·la, es repeteix algunes vegades la frase "és més barat comprar llet que mantenir la vaca".

Abans, les novel·les sobre homosexuals tractaven o sobre transvestits o sobre introvertits solitaris que acabaven sent uns desgraciats en el seu matrimoni i sospiraven pels xicots de la Marina. Suposo que és per parlar clar que Gore Vidal ha estat considerat l’inventor de l’homosexualitat a partir d’aquesta novel·la, com Allen Ginsberg va ser declarat l’inventor de la mamada el 1956 a partir de Howl (Udol). Però això ja són figues d’un altre paner.

[més sobre la novel·la a la xarxa: llegiu The Name of Love, d'Adam Haslett (The Nation, novembre 2003)]

quan l'ou de la serp s'estava covant

M'acabo de llegir Històries de Berlín, de Christopher Isherwood. El llibre, del 1945, que comprèn dues novel·les anteriorment publicades per separat, Míster Norris canvia de tren (Mister Norris changes trains, 1935 -llavor de la pel·lícula Yo soy una cámara-) i Adéu a Berlín (Goodbye to Berlin, 1939 -inspiradora de la pel·lícula Cabaret-), l'he trobat excepcional.

Les dues novel·les són força diferents: mentre la primera es concep com una novel·la d'intriga melodramàtica a través de l'enigmàtic estafador que és protagonista i alhora dóna el títol a l'obra (i que a la vida real es deia Gerald Hamilton), la segona es concep a partir de fragments de diari i d'històries curtes. Però allò que les uneix és la increïble descripció del que es vivia a Berlín en els anys d'ascens del nazisme i en els prolegòmens de la Segona Guerra Mundial.

Christopher Isherwood, un anglès que aleshores es dedicava a l'ensenyament de l'anglès a la ciutat alemanya, hi descriu el que tenia davant dels ulls: unes antigues cases burgeses convertides en pensions, on els bohemis malvivien; els foscos cafès-teatre, on dubtosos artistes convivien amb gigolós, putes, estafadors i lladregots circumstancials; la part alta de la ciutat, on les classes acomodades àries i jueves s'encastellaven, i els barris baixos, on la classe obrera, condemnada a passar gana, participava en els grupuscles comunistes que volien dominar la política i/o fins i tot (també) simpatizava amb els nazis només per tenir alguna cosa amb què omplir l'estómac. Per tant, va viure de prop les circumstàncies que van propiciar la situació que donaria origen a la incubació i posterior esclat del que el suec Ingmar Bergman batejà cinematogràficament com l'ou de la serp, és a dir, el caldo de cultiu del nazisme i de la barbàrie humana.

El que m'ha sorprès més és el la mesura tan justa que es fa de la participació del narrador-autor en tot el que s'hi descriu: mai no confessa la seva homosexualitat, però tots la sabem pel que arriba a viure i veure (anys més tard confessà que tots i cadascun dels personatges que surten en aquestes dues novel·les els va conèixer personalment i fins i tot alguns van ser amants d'ell). Tampoc mai no dóna el seu punt de vista de la situació política (un desgavell frenètic i desbordant que anava pujant de to cada vegada més). I és que, malgrat que queda clara la impassivitat dels berlinesos davant els aldarulls i els abusos que els nazis anaven practicant, l'autor se'n manté al marge però tots sabem, per l'escepticisme i la ironia freda que hi desplega, que simpatiza (i també perquè hi participa) amb les esferes comunistes i els baixos fons berlinesos.

També és encomiable la melangia que hi traspassa, tot i que mai declarada, en les dues novel·les: tots i cadascun dels personatges que hi apareixen van desapareixent de la vida d'Isherwood tal i com hi han aparegut, per casualitat, però alhora l'autor en conserva el record ben viu i el procés d'escriptura/edició significa el gran adéu que en fa, no només de la gent, sinó també d'una ciutat, d'una època i d'una llibertat que desapareixerien totalment. Una elegia en clau realista que dóna un sentit de viure excepcional.

Si algú s'anima a llegir les novel·les, que ho faci: són fenomenals. Ambudes es troben en castellà en un sol volum; en català només és disponible Adéu a Berlín, però en recomano fervorosament l'edició castellana per la traducció magistral que en va fer Jaime Gil de Biedma el 1967.

A propòsit de la melangia d'Isherwood: en una entrevista que Roger Austen féu a Isherwood per a una ràdio gai de Sant Francisco el desembre de 1976 (i publicada en castellà a Cónsules de Sodoma, Tusquets 2004 -llegiu-la: en ella Isherwood fa força comentaris sobre la veritat que hi ha rere aquestes dues novel·les-), s'hi diu:

AUSTEN: Imagino que a usted nunca le ha durado mucho la melancolía.
ISHERWOOD: Jugué con ella cuando era joven, pero cuando empecé a darme cuenta de cómo era la vida, comprendí que era peligrosa e insufrible.

AUSTEN: ¿La conciencia de la malencolía?
ISHERWOOD: Sí. Te destruyes a ti mismo.

Ja sé que no té gaire a veure amb la novel·la ni amb el post, però quan vaig llegir això, vaig parar de llegir i vaig pensar que abans un servidor era molt malencònic i alhora molt infeliç a causa d'aquesta consciència tonta. No sé què m'ha fet aprendre que és millor viure cofoi i ben esponjat que no pas enfonsat en una malenconia que no et deixa ni respirar.

una novel·la d'intriga etimològica

Si hi ha una cosa que tinc clara, no per principis sinó per demostració, és el meu poc interès per la novel·la negra. Ho acabo de descobrir després de la lectura d’Aigua bruta, de Pau Vidal, l’autor dels Mots enreixats en català del diari El País.

L’argument de la novel·la pot semblar interessant: un filòleg que s’autoanomena caçador de mots i que té per feina recollir argot per a l’Acadèmia d’Estudis Catalans, però que somnia poder aspirar algun dia a actualitzar el Diccionari Etimològic de Joan Coromines, es veu immers en una investigació arran d’un excursionista mort, un riu contaminant, un científic desaparegut i una empresa farmacèutica poc transparent.

I dic interessant perquè, a la novel·la, jo diria que el llenguatge n’és el personatge principal: el ventall de registres i variacions lingüístiques, prop i lluny de la normativa, en boca d’una àvia balear, una becària xava, i un guàrdia urbà en contacte amb els baixos fons (entre d’altres personatges) dóna una mostra clara del domini lingüístic força reeixit de l’autor, filòleg com és, la qual cosa situa l’obra a cavall entre una influència de Manuel Vázquez Montalbán i d’Andrea Camilleri (aquest darrer traduït per Vidal: d'aquí surt el nom del protagonista de la novel·la, amb la qual cosa tanca la roda Carvalho-Montalbano-Camiller), per una banda, i del costumisme més típic de Juli Vallmitjana, de l’altra.

La novel·la té altres gràcies, com les anecdòtiques versions vulgaritzades que Vidal deixa anar d’alguns poetes clàssics catalans (pàg. 107), l’alegre (però no genial) transposició de l’Institut d'Estudis Catalans per l’Acadèmia d’Estudis Catalans i del TERMCAT (Centre de Terminologia Catalana) pel NOCAT (Centre de Nomenclatura Catalana), l’àcida crítica que es fa del català tevetresenc, o l’ús i definició d’alguns mots (‘fermètica’ = ‘indústria farmacèutica’; ‘sapròfit’ = ‘ésser viu que es nodreix d’organismes podrits o en descomposició’), l’etimologia d’alguns mots i expressions (‘orxata’ no ve de València, sinó d’Itàlia: d’’orzata’, que ve d’’orzo’ –que vol dir ‘ordi’-; ‘fotimer’ no ve de ‘fotim’ sinó de l’assimilació de ‘font-n’hi més’; ‘guai’ no ve de ‘why’, sinó que pot venir de ‘guapo’ > ‘gua(p)i’ > ‘guai’ o, si l’expressió va néixer d’”estar a la guai”, pot venir d’”estar a l’aguait” ) o fins i tot la qüestió de certs sufixos (‘detectiu’, en català, no hauria de ser ‘dectector’/’detectriu’?).

Tanmateix, com acostuma a passar en aquest gènere, la trama i l’argument prevalen sobre el contingut (a excepció de Patricia Highsmith, que no m’estaré de dir que fins ara és la millor novel·lista que he llegit d’aquest gènere perquè explora i aprofundeix en la psicologia, que és la base i alhora la causa/conseqüència de qualsevol conflicte social), la qual cosa ve a dir que allò que podia haver estat una autèntica reflexió sobre la contaminació lingüística i de l’aigua del nostre país en vies d’extinció, esdevé una simple mostra i aparador de la varietat del català i del domini que té l’autor (i que pocs escriptors tenen) de la llengua (i perdó per la redundància). I, pensant-ho bé, és més l’argument que la trama el que preval, perquè en aquesta novel·la la resolució dels enigmes es resolen o per ells mateixos o mitjançant l’autor i el narrador-personatge principal, sense comptar amb la col·laboració del lector (els lectors, sí, també pensem i ho volem fer).

La novel·la ha estat guanyadora del Premi de Literatura Científica 2006 per les dues ciències que, més que tractar, apareixen a la novel·la (i a tot estirar mostra haver explorat l’autor, però no els lectors): la química derivada dels abocaments tòxics i la lingüística que apareixen a la novel·la. Un premi del jurat del qual formava part, entre d’altres, Màrius Serra (ves per on, camarada de Vidal en el món dels mots encreuats i amb el qual ja ha publicat quatre llibres d'encreuats: algú s’atrevirà algun dia a fer una novel·la negra sobre el món fètid i gangrenós dels premis literaris?).

Ser lingüista no vol dir ser literat.

M’ha sorprès que, en dos cops a la novel·la, el personatge al·ludís a l’homosexualitat.

“Quan em toca explicar la meva vida, m’avorreixo mortalment. Ja me la sé. Per això sovint, si estic d’humor, el que faig és inventar-me’n una altra. Improviso la meva biografia de cap a peus, allà mateix, sobre la marxa. Però amb el temps he descobert que és perillós, perquè pots condicionar el destí. Un dia dius, per exemple, que ets abstemi, així, per jugar, i al cap d’un mes descobreixes que ton germà se t’ha endut tot el vi de casa, perquè “total, tu tampoc te’l prendràs”. Massa sovint oblidem que la mirada dels altres sobre nosaltres té una traducció real en el nostre comportament. I viceversa. Molts espavilats que es fan passar per savis acaben essent considerats savis de debò. És un efecte d’acció-reacció: la imatge social determina la conducta personal. Jo, per exemple, un tret que solia inventar-me fa temps, si no tenia la nòvia per allà a prop, era l’orientació sexual. Feia veure que m’anaven els tios. Per jugar, per no avorrir-me. Ara m’estimo més no fer-ho.” (pàgs. 32-33)

S’estima més no fer-ho perquè els tios homosexuals se li llancen al damunt, s’entén. Que hi ha gent que s’amaga dins l’armari per por a què diran, sempre s’ha entès: la por a ser denigrat públicament pot empènyer-nos a no mostrar-nos com som directament. Però per què darrerament hi ha certs heterosexuals que volen fer veure que són gais? Per jugar? Per no avorrir-se? Ja vaig comentar-ho en un altre post, a propòsit de Pere Gimferrer. I, francament, no se m’acut altra resposta que per cridar l’atenció o per fer-se passar per rar (ambdues força detestables perquè provenen de copsar l’homosexualitat amb termes morbosos). I si n’hi hagués cap altra, que algú me la digui. M’interessa el tema perquè jo sóc gai i no em considero estrany ni m'agrada cridar l'atenció.

La segona és aquesta:

“[A propòsit d’un anònim que rep el protagonista] Me l’enviava algú que havia sentit la nostra conversa i, empassant-se igual que ella la meva personalitat postissa, em posava sobre la pista de la veritable malaltia de l’assegurat, cosa que en cas de ser certa hauria invalidat automàticament la pòlissa. Un venjatiu enemic de la família que casualment aquell dia també dinava a La Masia? Però, el mal és a l’aigua? Al·ludint a l’homosexualitat de l’home, potser l’informant volia insinuar l’estigma innominable, la sida? És clar, la sida quadraria perquè la filla, per por del què [sic] diran, hauria pogut demanar/ convèncer/comprar el metge perquè no ho especifiqués a l’acta de defunció.” (pàgs. 74-75)

O sigui, el narrador-protagonista associa: difunt homosexual + causes de defunció desconegudes = el difunt ha mort de sida.

Patètic, realment patètic. No tinc més comentaris, senyoria.
Apa siau.

presoners del nostre univers mental

M'estic llegint Coaching. Cambio en las organizaciones, de Françoise Kourilsky. El llibre és força interessant, i m'està agradant la manera com aborda la idea del canvi en qualsevol equip de treball.

L'autora convida a desfer-nos dels nostres prejudicis afirmant que canviar no és adaptar-se a les coses o a la gent, sinó la conseqüència o la implicació d'un aprenentatge.

Hi ha dos canvis en els sistemes humans: els canvis que afecten l'interior d'un sistema i els canvis que modifiquen tot el sistema.

1. Canvis que afecten l'interior d'un sistema (homeostàtics). La modificació es produeix en els elements del sistema i, per tant, tot continua igual. Es tracta de trobar solucions que generen mecanismes reguladors però que mantenen el sistema en el mateix estat. Exemple: aquelles mesures que adopta la direcció d'una empresa o d'un govern que acaben mantenint el mateix però amb altres maneres. És com voler regular la temperatura amb l'acció d'un termòstat (el termòstat és sempre el mateix) o prémer l'accelerador del cotxe per voler anar més ràpid sense canviar de velocitat: el sistema és el mateix, però força la situació. Són els canvis més improductius, perquè no donen cap solució a la llarga.

2. Canvis que modifiquen el sistema (evolutius). Es tracta de canviar els sistemes humans transformant les regles del mateix sistema. Necessiten una reconstrucció de la realitat, un canvi de premisses i fins i tot d'hipòtesis de base o de pressupostos. En l'exemple del cotxe, seria com prémer l'embragatge per canviar de marxa i, així, canviar la velocitat. Aquests són els canvis que, a la llarga, són més productius.

Per voler fer canvis evolutius, Kourilsky diu que necessitem un aprenentatge. I que també hi ha diversos nivells d'aprenentatge (quatre en total):

- Aprenentatge de nivell 0. És el nivell basat en l'acte reflex. Un mateix estímul provoca una mateixa resposta. Exemple: el moviment que ens fa retirar la mà davant d'una font de calor massa fort.

- Aprenentatge de nivell 1. És el nivell basat en el condicionament. Exemple: el gos de Pavlov que, no tenint el reflex instintiu de salivar amb el cop de timbre, va aprendre a fer-ho quan el timbre sonava.

- Aprenentatge de nivell 2. És el nivell basat en la transferència del mateix aprenentatge a d'altres contextos. Exemple: si sé conduir un cotxe, podré (transferint el meu aprenentatge a altres contextos semblants) conduir-ne d'altres similars. Els comportaments humans, que són la base de la socialització de l'individu, poden considerar-se com aprenentatges de nivell 2. I, alhora, tots els canvis homeostàtics demananen un aprenentatge de nivell 2.

- Aprenentatge de nivell 3. És el nivell basat en la transformació de la mentalitat i els comportaments, generant-ne de nous. Exemple: les creacions artístiques i els descobriments científics. Només els aprenentatges de nivell 3 permeten fer canvis evolutius i, per tant, generen comportaments nous més adequats a les nostres necessitats. Aquest hauria de ser l'objectiu del coatxing de direcció d'empresa.

Si un individu es comporta de manera agressiva en tots els contextos en què està contrariat, i si la seva agressivitat sistemàtica li fa mal, necessitarà passar a un aprenentatge de nivell 3: aquest li permetrà limitar l'ús de la seva agressivitat a situacions més pertinents (ser agressiu és útil en determinats casos [Kourilsky dixit]).

Tanmateix, és difícil posar en pràctica un aprenentatge de nivell 3, perquè sorgeix d'una reinterpretació de la realitat i no de l'esforç o de la voluntat. Kourilsky diu que la majoria de vegades aquests canvis es produeixen espontàniament, involuntàriament i intuïtivament, i que algunes vegades resulta ser un esdeveniment tan important en la vida que això genera, simultàniament, un canvi automàtic de la visió del món.

Quan els nostres comportaments no produeixen un efecte desitjat, acusem més els altres de rigidesa o de mala voluntat, oblidant que la seva rigidesa ens torna a la nostra mateixa rigidesa. Desaprofitem l'ocasió d'evitar tancar-nos en laberints de relacions insanes. Hi ha moltes persones que es queixen que se senten acorralades pels altres, precisament perquè es dediquen a voler-los canviar: es limiten ells mateixos limitant els altres sense saber-ho. Els nostres bloquejos es deuen, moltes vegades, a les nostres certeses i a les nostres suposicions sobre els altres i a les nostres intrepretacions que limiten les situacions.

Malgrat que l'aprenentatge de nivell 3 ens resulta accessible, sovint nosaltres reaccionem deixant-nos caure en el parany dels aprenentatges de nivell 2. Sense adonar-nos-en, ens creem problemes repetint una vegada més les mateixes solucions del nivell 2, i ens convertim en presoners del nostre univers mental. I és que passar a l'aprenentatge de nivell 3 suposa, evidentment, un alliberament mental d'un mateix.

la caixa negra

Quan, ja fa alguns anys, vaig llegir a L’Estiu de les paparres o la societat secreta dels poetes i a El gos del poeta (Albert Roig, 1992 i 1994) que la poesia catalana actual era una merda perquè era feta de mandarins i mentors de mediocritat, és a dir, de l’anomenada poesia de l’experiència, em vaig acostumar a mirar la poesia amb recel: la guerra de la teoria dels anticossos entre les víctimes del ferraterisme i les víctimes d’una profunda enveja personal em va fer sospitar de tothom, jove i influenciable lector de mi.

Joan Margarit no es va escapar de les crítiques més ferotges. Confesso que no l’he rellegit gaire com per a entendre-hi profundament, malgrat haver-lo seguit una mica, però amb motiu de la seva darrera publicació, Casa de Misericòrida, he de dir que fa una poesia força interessant.

L’autor d’aquell colpidor poema de la navalla i d’aquell altre poema de pixar sang (llegiu-los!) ens diu, en el poema homònim del llibre: “un bon poema, / per bell que sigui, ha de ser cruel.” No patiu, el llibre no és tan cruel com sembla. El que sí que trobo interessant és l’epíleg, que escriu el mateix Margarit, i en prosa. En ell, l’autor de Joana esmenta que el poema ha de tenir intensitat, sentiment i s'ha de d'entendre, però tot depèn del que, segons la teoria de la informació, s’anomena la caixa negra.

"Ferrater fa trampa quan diu que un poema s’ha d’entendre com una carta comercial. La frase és molt enginyosa i tots entenem el que vol dir, però crec que fa trampa perquè entendre el poema és més complex que això. Jo només em puc aproximar al concepte d’entendre un poema dient que és un procés d’entrada i de sortida. El que en teoria de la informació se’n diu una caixa negra. Hi entra una informació i en surt una altra: la informació d’entrada és una persona amb un determinat estat interior, que jo en diria, continuant dins la terminologia de la teoria de la informació, un grau de desordre. Un grau de desordre són la por, els malentesos, les tristeses... Factors que contínuament estan amenaçant l’equilibri interior. La informació de sortida és aquesta persona que, després de llegir el poema, té un grau menor de desordre o, si es vol, se sent mé ordenada. Entendre un poema és un procés d’entrada i sortida d’una caixa negra."

En un curs que vaig assitir sobre poesia catalana, ara ja fa prop de quinze anys, Salvador Oliva va definir magistralment el poema com “allò amb què, després d’haver-lo llegit, els lectors esdevenim més savis”. Això ve a ser com la teoria de la caixa negra que cita Margarit, oi?

Pere Ballart, en el llibre que ara m’estic llegint (El riure de la màscara, 2007) i a propòsit d’un comentari que fa del famós poema de la navalla (que, ara sí, es titula Primer amor -torneu-lo a llegir!-), diu que avui hi ha molta gent que creu erròniament que una poesia feta des de l’experiència ha de ser gairebé una mena de registre notarial de fets viscuts, una fe de vida periòdicament actualitzada. En realitat, la bona poesia aspira “al màxim de subjectivitat amb el mínim d’individualitat” (Ballart cita una idea que Josep Pla sent a dir a Joan Crexells i inclou a El quadern gris).

El secret: ser el màxim de subjectius, perquè només aconseguirem establir el contacte amb l’altre, i alhora, el mínim, si és possible, d’individualistes, segons Ballart.

Heus aquí dues mostres del nou llibre de Margarit:

Apilant llenya

L’home sol anar al bosc a recollir
els troncs caiguts després d’una tempesta.
Els apila darrere de la casa.
De cada un en recorda
què el va fer caure i on va recollir-lo.
En les nits fredes, contemplant les flames,
va cremant el que queda del que estima.

Consell

Fes-te vell i fes que ella es faci vella.
(Carta de Hemingway a Dos Passos)

És un consell inútil, perquè el sexe
fa la mateixa por quan et fas vell
que quan ets jove, la mateixa por
que quan, d’infant, els gossos copulaven
i la gent els donava cops de peu,
i ells, enganxats, amb xiscles de dolor
fugien pel polsós carrer del poble.
On moren les onades
torno a veure els teus peus de dona jove
envernissats per l’aigua lenta i dòcil.

l'amor fet u

“Una cosa és trinitat: l’amic, l’amor i l’amat. O l’amor, l’amat i l’amic. La qüestió és que l’amic no pot arribar a l’amat sense passar per l’amor, i no pot arribar a l’amor si no és per l’amat.”

Així comença el pròleg d’Enric Casasses al llibre de Jacint Verdaguer Perles. L’amic i l’amat. Càntics de Ramon Llull posats en vers, que no fa ni dos mesos acaba de sortir del forn. Algú es deurà preguntar: quina importància deu tenir la reedició d’un llibre ja existent (el de Verdaguer, escrit el 1895 i editat el 1908), que alhora és la versificació d’uns versicles ja existents (els del Llibre d’amic i amat de Ramon Llull, escrits al segle XIII)? Doncs la gràcia del volum rau a ajuntar els versicles de Llull i els versos de Verdaguer (que ja costava de trobar-los), per copsar-ne les semblances i les diferències. Llull versus Verdaguer? Llull igual a Verdaguer? Com passa tants cops al món, els dos són diferents i alhora iguals.

Aquí desestimaré d’estendre’m sobre les motivacions personals que va tenir Verdaguer per a re-compondre el llibre de Llull, però només recordaré que és arran de la seva estada a Miramar, quan fugint de la ignomínia i la persecució que se li féu a Barcelona per haver parlat amb el dimoni, decideix canviar el to dels seus llibres, que va de la violència i el dolor contra la violència que se li feia fins a la decisió d’emprendre “el viatge espiritual a les entranyes de l’ànima i del món, que són les dues realitats infinites i plenes de belleses”, com diu Casasses:

“La mística, i no pas sentida com un èxtasi orgàsmic a la manera de Joan de la Creu sinó a l’estil català o lul·lià: un estar bé que va més enllà del bé i del malament quotidians perquè és un estar bé que se n’hi està tant, de bé, que fins i tot dormint a terra, sobre les espines, no deixes ni un moment de sentir el plaer de la felicitat d’aquesta amor amb l’amat, que es manifesta entre altres coses en un diàleg constant amb l’ànima del món”.

Llegint el llibre, podem veure que Verdaguer i Llull són un. Verdaguer entra en l’ànima de Llull i escriu el mateix llibre que va escriure Llull però ara és inequívocament de Verdaguer: una poesia lírica i mística alhora, elemental, essencial i senzilla.

Prenem com a exemple el primer versicle de Llull:

"Demanec l’amic a son amat si havia en ell nulla cosa romasa a amar. E l’amat respòs que ço per què la amor de l’amic podia multiplicar, era a amar."

Doncs Verdaguer fa així:

"Digué l’amic a l’Amat:
-Per lo molt que m’heu donat,
trist de mi!, què us donaria?
Digué l’Amat a l’amic:
-Dóna’m ton cor fredolic
que d’amor te l’ompliria."

No ho trobeu sensacional? Rellegiu-lo i veureu que “si Llull dóna l’emoció de l’amor per mitjà d’una combinació geomètrica de termes freds, abstractes o generals, sense cap element sensible, Verdaguer pinta figuratiu i amb colors càlids. Però la sintaxi profunda és la mateixa”, segons Casasses. I la gràcia de Verdaguer, també segons Casasses, és l’atribució de l’adjectiu “fredolic” aplicat al cor. Tota una lliçó d’estimar i donar sempre, sense qüestionar-se què rebem a canvi. Tota una lliçó de Verdaguer cap a nosaltres, els lectors, que de tant que ens estima ens vol enamorar.

Agafo un altre exemple i plegaré:

Al versicle 76, Llull diu:

"Secret d’amor sens revelació, dóna passió e llanguiment: e revelar amor dóna temor e fervor. E per açò l’amic en totes maneres ha llanguiment."

i després Verdaguer escriu:

"Si es tanca el secret d’amor
dintre el pit és una espina,
mes si es divulga a la gent
dóna encara més punyida:
per ço el pobre de l’amic
sempre pateix i sospira."

Si Llull és sentenciós i ens vol fer reflexionar, Verdaguer és lluminós i ple d’imatges: valguin l’”espina” i l’oració condicional com a exemples. I això passa perquè, volent dir el mateix, mentre Llull ens vol ensenyar, Verdaguer ens vol enlluernar.

Qui ha dit que la poesia és difícil d’entendre?
Qui vol estar bé llegint-la?

escriptors sense imaginació

Ahir vaig anar a mirar llibreries. Vaig topar amb un llibre escrit per Fernando Trías de Bes titulat El col·leccionista de sons (2007) que, a la contraportada, hi deia:

"Basada en la llegenda i en l'òpera de Tristany i Isolda, aquesta novel·la és una èpica història d'amor, ambientada en ple auge del romanticisme alemany. Des de ben petit Ludwig Schmitt von Carlsburg té un do extraordinari: és capaç de captar tots els sons, conservar-los i interioritzar-los. Passa la infantesa col·leccionant-ne obsessivament, fins que un dia s'adona que només n'hi falta un: "un so celestial, màgic i etern", el so pel qual homes i dones vendrien l'ànima al diable, el so de l'amor perfecte. I dedicarà totes les seves energies a trobar-lo. Amb els anys Ludwig es convertirà en un cantant d'òpera esplèndid, genial, capaç d'interpretar qualsevol gran obra. Però inexorablement el seu do comporta una maledicció. Aquell so esmunyedís, introbable, domina la seva voluntat i, a la recerca de l'amor perfecte, farà que es converteixi en el seductor i l'assassí més inquietant d'Alemanya."

No us sona, l'argument? Què passa, que ja no hi ha imaginació entre els escriptors o què? O és que ens volen donar garses per perdius? El dia que vulgui rellegir El romanç de Tristany i Isolda, ja ho faré en la versió que admirablement féu Joseph Bédier i, quan vulgui rellegir El Perfum, ho faré en la versió de Patrick Süskind.

Dóna la sensació que l'autor d'aquest llibre prefereix l'aplicació de les ciències empresarials al món del llibre abans que consagrar-se a l'art d'escriure.

A l'armari dels mentiders

Ahir vaig anar a veure Infiltrados (The Departed, 2006). Com ja va fer a El talent de Mr Ripley (The Talented Mr Ripley, 2006), Matt Damon ens torna a oferir un personatge amb una doble vida: un mentider que es fa passar per home bo quan, en realitat, és un ésser consagrat a fer el mal.

La pel·lícula, mitjançant un joc de miralls (Leonardo di Caprio és un home bo que aparenta ser dolent) presenta com s'arriba a patir portant una dualitat soterrada, i com aparença i realitat es complementen, ara arriscadament, adés psicològicament.

Em va semblar interessant veure com, rere qualsevol persona que viu o ha viscut envoltat de mentides, hi ha la necessitat implícita de no refiar-se de ningú.

No deixa de ser un thriller més, però és interessant.

el laboratori de l'amor

En un dels seus llibres (La cura emocional, Kairós 2005), David Servan-Schreiber diu que a la Universitat de Washington, a Seattle, en un lloc anomenat “Laboratori de l’Amor”, les parelles casades accedeixen a sotmetre’s al microscopi de les emocions del doctor en Psicologia John Gottman: mentre una parella parla, les càmeres de vídeo recullen les més mínimes ganyotes que se’ls reflecteixen al rostre, encara que només durin unes mil·lèsimes de segon, i els sensors enregistren variacions en el ritme cardíac i la pressió sanguínia. Més de cent parelles hi han acudit per parlar de temes que poden causar un conflicte crònic: la distribució de les tasques domèstiques, les decisions sobre la canalla, la manera de portar l’economia familiar, les relacions amb la família política, etcètera.

El primer que va descobrir el doctor Gottman era que no hi ha parelles felices sense problemes crònics (de fet, no hi ha relacions emocionals duradores). Ans al contrari: les parelles que no tenen temes crònics de discussió s’haurien de preocupar. El segon descobriment (sorprenent) va ser que el doctor Gottman pot analitzar només cinc minuts d’una baralla entre marit i muller (només cinc minuts!) i saber, amb una fiabilitat de més del 90%, quines parelles seguiran casades i quines es divorciaran al cap d’uns quants anys (!).

No hi ha res que entristeixi més al nostre cervell emocional i la nostra fisiologia que sentir-se separat emocionalment d’aquells amb qui ens sentim més vinculats: el cònjuge, els fills i els pares. En el Laboratori de l’Amor, una paraula malsonant o la més mínima ganyota facial de menyspreu o de disgust (gairebé imperceptible per a un observador) és suficient per accelerar els batecs del cor de la persona a qui va adreçat el comentari: la freqüència cardíaca s’apujarà tot de sobte a més de 110 pulsacions per minut (per als homes, la freqüència cardíaca normal en general oscil·la sobre les 70, per a les dones, sobre les 80 aproximadament).

Què passa quan el cervell emocional s’excita? En primer lloc, ofusca la capacitat de raonar de manera racional: les emocions “s’inunden” i només pensen en termes de defensa i d’atac.

Segons Gottman, hi ha quatre actituds que provoquen la destrucció de totes les relacions que es troben al pas, fins al punt que l’altra part només pot reaccionar amb mesquinesa o retirar-se com un animal ferit:

• La crítica. Consisteix a criticar el caràcter d’algú, quan el que s’hauria de fer és afirmar senzillament l’existència d’un greuge. Exemple de crítica: “Ja tornes a fer tard. Només penses en tu mateix.” Exemple de greuge: “Ja són les nou, i m’havies dit que vindries a les vuit. És la segona vegada que m’ho fas aquesta setmana; i jo em sento sol i trist quan t’he d’esperar d’aquesta manera.”

• El menyspreu. Pot ser fins al més suau fins al més violent, passant pel més comú, i tant hi fa si és verbal com visual: quan el menyspreador que ens envia aquests senyals és algú amb qui vivim o treballem, el missatge ens va directe al cor; i això fa que trobar una solució pacífica a la situació sigui pràcticament impossible. Com podem raonar i parlar amb tranquil·litat quan el missatge que rebem és que inspirem desdeny?

• El contraatac. Només ofereix dos resultats possibles: o una escalada de violència (i, ferida pel meu contraatac, l’altra persona brandarà les armes) o, si té èxit, el vençut roman ferit i dolgut inevitablement, i aquesta ferida només eixampla el buit emocional i fa que la vida en comú sigui encara més difícil.

• La retirada freda. Sovint emmascara la fase final d’una relació que es desintegra: és l’escenari del plat que vola o la imminència d’una pallissa. La retirada emocional, doncs, no és una manera eficaç de tractar els problemes.

Aleshores, quins són els principis de la comunicació eficaç? Segons Servan-Schreiber, un dels mestres de la comunicació no violenta, Marshall Rosenberg, proposa el següent:

• Cal substituir el judici (és a dir, les crítiques) constatant els fets d’una manera objectiva. No hem de dir: “estàs treballant molt malament” ni “aquest informe no està bé”, perquè l’altra persona es posa a la defensiva immediatament, sinó “semblen que manquen tres idees fonamentals per comunicar el nostre missatge en aquest informe, que són aquesta, aquesta i aquesta”. Hem de ser objectius i específics.

• Cal evitar formular qualsevol mena de judici de l’altre mentre ens concentrem en el que sentim. Quan escoltem, la suspensió de judici és la clau mestra que ens permetrà d’accedir a la comunicació emocional. Quan parlem, ho hem de fer de tal manera que la persona que ens escolta no pugui qüestionar-se els nostres sentiments: pot pensar que no hauríem de sentir les coses d’aquesta manera, però això no és ella qui ho ha de decidir; els meus sentiments són cosa meva. Del que es tracta és de descriure la situació amb frases que comencin amb “jo” en comptes de “tu”: pel fet de parlar de mi, i només de mi, ja no estem criticant ni atacant l’altra persona; més aviat expressem els meus sentiments i, per tant, som oberts i sincers. L’honestedat desarma els adversaris.

• És més eficaç no només dir el que sentim, sinó també expressar aquelles necessitats pròpies que han estat decebudes: “Quan hem quedat al cinema i arribes tard, em sento frustrat perquè a mi m’agrada veure tot l’espectacle per gaudir-ne”.

Finalment, Servan-Schreiber proposa sis punts a tenir en compte per manegar els conflictes:

• L’origen: Cal parlar amb la persona originària del problema. Ella és qui té els mitjans per solucionar-ho. Obvi, oi?
  
• Moment i lloc: la discussió s’ha de fer en un moment favorable i en un lloc privat i protegit. Ni en públic i enmig d’un passadís. Tampoc fer-ho immediatament, quan la ferida encara està oberta.
  
• Enfocament amistós: cal parlar amb un llenguatge tal que l’altra persona se senti còmoda des de les primeres paraules que li adrecem. Si comencem la frase amb el seu nom, la frase tindrà un èxit clamorós: això s’anomena “fenomen del còctel”.
  
• Comportament objectiu: cal explicar el comportament que ha causat el greuge (limitant-ne la descripció del que va succeir, sense fer judicis morals).
  
• Emoció: cal dir com ens sentim, però hem d’evitar el parany de parlar del nostre enuig, que sovint és l’emoció més òbvia.
  
• Necessitat: cal parlar de les esperances decebudes o de la necessitat que sentim i que no ens ha estat reconeguda.

El que sorprèn més d’aquestes observacions és que són ben òbvies. Tots sabem perfectament com no ens agrada que ens tractin; ens és difícil, d’altra banda, dir amb precisió com ens agradaria que ens tractessin. Tanmateix, la nostra gratitud es desborda immediatament quan algú se’ns adreça amb unes maneres emocionalment intel·ligents.

En una situació problemàtica, tenim l’alternativa de reaccionar només de tres maneres diferents: la passivitat (o l’agressió pacífica, la reacció més comuna i menys satisfactòria); l’agressió (que en realitat no és gaire més eficaç i és molt més perillosa); o “l’afirmació no violenta” (en d’altres paraules, la comunicació emocional no violenta).

Tanmateix, hi ha casos que és ben legítim comportar-se passivament (quan algú ens toca la botzina en un embús o quan el dependent d’una botiga és groller) o fins i tot, en situacions urgents o moments de perill, és normal ser “agressiu” i imposar ordres sense cap explicació: és legítim que uns pares renyin el seu fill quan fa una malifeta.

Jo afegiria que també és ben legítim que algú pugui tenir una resolució d’un conflicte a la manera passiva quan la relació emocional s’ha erosionat tant que ja no val la pena de continuar. L’amor pot arribar a ser un ròssec quan el cònjuge et tracta a base de crítiques, menyspreus, incomprensions o passivitats agressives. I aquesta, vet aquí la confidència, és la situació en què em trobo ara: d’on no n’hi ha, no en raja.

el manifest contra-sexual: epistemologia del dildo

L'any 2002 vaig assistir a la presentació d'un llibre: Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual, de Beatriz Preciado. Recordo que en la seva presentació-conferència, vaig riure molt: em va fer molta gràcia veure una filòsofa projectant transparències per fer una lliçó pràctica sobre la dildotectònica i la contra-sexualitat. Tanmateix, ara que m'he llegit el llibre, el riure ha passat a ser un somriure i reconec que són molt interessants les aportacions que fa (en alguns casos, va tan enllà que arriba fins i tot a la desmesura).

No faré cap explicació sobre les teories de Lacan, Derrida, Lyotard, Deleuze, Foucault, Wittig, Mohanty, Butler o Sedgwick, sobre les quals s'inspira, es basa i fins i tot critica irònicament (algun dia ho faré, sobretot dels últims quatre noms per la importància que estan tenint en els estudis gais i lèsbics). El que sí faré és una brevíssima nota de la teoria de Preciado.

L'autora, professora de 'Teroia del cos' i 'Teoria contemporània del Gènere' a la Universitat de París-Sant Denis, fa una proposta de subversió, no només sexual sinó també política, criticant àcidament el món heterocentrista i posant de manifest els mecanismes de poder cultural, social i polític que han construït els clàssics sexes i els recents gèneres. També afirma que el desig, l'excitació sexual i l'orgasme, no són sinó els productes retrospectius de la tecnologia sexual que identifica els òrgans reproductius com a òrgans sexuals, en detriment de la totalitat del cos.

Preciado es basa en les teories deconstructivistes de Derrida per construir una societat d'equivalència, no d'igualtat, de "subjectes parlants" que estableixin relacions sexuals de forma contractual, i fa un estudi i praxi de les tecnologies del sexe, amb un protagonista principal: el dildo o "pròtesi productora de plaer".

"¿Dónde se encuentra el sexo de un cuerpo que lleva un dildo? En sí, el dildo: ¿es un atributo femenino o masculino? ¿Dónde transcurrre el goce cuando se folla con un dildo? ¿Quén goza? ¿Cuántos penes tiene un hombre que lleva un dildo? Si el dildo no es más que un "sustituto artificial" del pene, ¿cómo explicar que los hombres que ya tienen un pene empleen cinturones-pollas? ¿Cómo seguir hablando del dildo como "la reproducción de un pene artificial que vendría a colmar una falta" cuando se utilizan dos o varios dildos? ¿Podemos seguir tomando la imagen "natural" del cuerpo masculino como referente de imitación, cuando el dildo se coloca en otra parte del cuerpo (brazo, antebrazo, muslo) distinta a la región pelviana? ¿Cuál es la diferencia estructural entre un dildo y un vibrador?, ¿y entre un dildo y un látigo? Y ¿cuál es la relación estructural entre un cinturón-polla y un cinturón de castidad? Dicho de otra manera, ¿está el dildo ligado genealógicamente al pene a través de una lógica de imitación o, más bien, a la tecnologías de represión-producción de placer del cinturón de castidad y del vibrador clitoridiano?"

"Podríamos decir que un dildo no es una "polla de plástico", sino que más bien, y pese a las apariencias, una polla es un dildo de carne."

Sona enrevessat, però la crítica és sòlida i ben argumentada, i ataca el pensament convencional: Preciado fa una una proposta revolucionària per a qui estigui interessat en la recerca de noves formes del jo i per a qui se senti exclòs de l'heterocentrisme. Per a qui en vulgui saber més, que vagi a la webografia següent:

• Beatriz Preciado: Género y performance


• Beatriz Preciado: Basura y género. Mear/cagar. Masculino/Femenino


• Beatriz Preciado: Multitudes queer


• Ana Segura: Manifiesto contrasexual (reseña)


• Jesús Carrillo: Beatriz Preciado. Entrevista


• Alejandro Jodorowsky: Beatriz Preciado. Entrevista (en google-vídeo)


• Conversaciones en torno a la teoría queer. Entrevista a Beatriz Preciado


• Tara Herbst: Entrevista con Beatriz Preciado, Teórica Queer, París/Princeton


• Elvira Mira: Manifiesto contra-sexual. Prácticas subversivas de identidad sexual. Beatriz Preciado


• Prótesis de género: los límites materiales de la performance y la performatividad

sobre els missatges subliminals

Aquesta tarda m'he comprat un llibre de Roland Barthes: Incidents (Empúries, 1987):

Encara no l'he llegit, però quan tornava amb metro cap a casa, l'he obert a l'atzar (era la pàgina 47) i hi deia:

"Sento que m'enamoraré de tu. És avorrit? Com fer-ho?
-Dóna'm la teva adreça."

No he cregut mai en els missatges subliminals.
He de començar a creure-hi?

destil·lar l'essència de la bellesa

Que un llibre no és mai el mateix al llarg de la nostra vida, tothom, qui més qui menys, ho ha pogut comprovar: amb una relectura es descobreixen coses noves que, amb el temps i amb l’experiència personal, ens ajuden a ser més savis. I que la literatura no es pot arribar a comparar amb el cinema, tothom, qui més qui menys, ho ha pogut apreciar: un llibre fa imaginar i dóna sensacions, mentre que una pel·lícula, perquè ja ofereix imatges i sons, només dóna sensacions. Això no treu que hi hagi pel·lícules que siguin millors que el mateix llibre en què es basaven. Com versions cinematogràfiques que no han millorat el llibre d’on provenien.

En el cas d’El Perfum (Patrick Süskind, 1985), no puc dir si el llibre és millor que la pel·lícula perquè fa molt de temps que me’l vaig llegir (devia ser a finals dels vuitanta), però sí puc afirmar que amb la vista cinematogràfica he pogut observar dos detalls que, llegint la novel·la en el seu dia, no vaig veure:

L’afany de voler retenir l’impossible

Hi ha hagut força llibres i pel·lícules basades en individus patològicament depravats que aprofundien el desig de voler tenir, retenint-la, la bellesa del món (vegeu, per exemple, El col·leccionista [1965] –un caçador de papallones que captura el seu exemplar únic: una noia, que tanca al soterrani de casa seva-; Peeping Tom [1960] –un fotògraf, caçador d’imatges, que mata noies per captar la instantània de la mort-; o llegiu, per posar un exemple literari, la narració "Suïcidi a la matinada" [dins La ciutat i el tròpic, 1956], de Lluís Ferran de Pol –el seu protagonista, un fotògraf que, per la insaciable recerca de la bellesa, acaba disparant la pistola contra ell mateix, com si d’una màquina fotogràfica es tractés-).
En el cas d’El Perfum, Jean-Baptiste Grenouille, el seu protagonista, volent capturar l’essència odorant de totes les coses, vol aconseguir l’essència perfumada de la bellesa humana, i vet aquí la seva raó de matar. Per voler tenir allò que mai no ha tingut (poder estimar i ser estimat), troba en l’aberració de matar l’essència de la bellesa humana: assassina noies verges i en destil·la el suc odorant, com si d’una perfecció sublim es tractés.
Tot plegat és la tragèdia del qui, volent fer possible l’impossible, ho aconsegueix.

Un detall: a la pel·lícula hi ha un moment en què, els qui volen descobrir l’amo de tals aberracions exclamen, en adonar-se que l’assassí mata noies en estat verge: “llevat d’una prostituta, totes són verges: això encara és pitjor!”
Quina ironia: ser morta en virginitat és mil vegades pitjor que morir violada, no pel dolor de la víctima l’instant abans de morir, sinó per la desviació aberrant de l’agressor que busca la puresa de la víctima...

L’insuperable poder d’inspirar amor en els ésser humans

Al final del llibre (i de la pel·lícula), Jean-Baptiste Grenouille, havent-se salvat de ser executat, torna cap a París. Conscient del poder que té amb el perfum que hi ha al flascó que guarda a la butxaca, podent embruixar el món sencer, podent fer que el Rei li besi els peus, podent-se presentar al Papa com a un nou messies, abandona qualsevol idea per tornar al lloc d’on va venir i poder morir: es presenta als malfactors dels carrers de París perquè el devorin.
I vet aquí el missatge del llibre: Jean-Baptiste Grenouille, desapareixent de la terra, provoca un somriure i alhora una satisfacció als caníbals que se l’han menjat: per primera vegada, diu el narrador-veu en off, havien fet alguna cosa per amor.

La pel·lícula està força bé: si em preguntava, abans de veure-la, com es podia oferir en imatges l’olor, la pudor i el perfum, trobo molt ben aconseguides les imatges pútrides i odorants que s’hi ofereixen.

Us heu fixat en el finíssim i tènue punt de llum que recorre la pantalla en alguns moments de la projecció? És la presència de l’olor, veritable personatge de l’obra.

Hi reconeixeu, també, l'escenari català?

un llibre homòfob

Acaba d’aparèixer a les llibreries El telón de Aquiles, un assaig escrit per César Vidal. Per a qui no conegui Vidal (quin cognom més bonic per a una persona d’intel·lecte tan repel·lent!), només apuntaré el següent:

• Dirigeix i presenta el programa La Linterna de la COPE i és articulista de La Razón. Col·labora en el programa La Mañana de la COPE i als diaris Libertad Digital i Protestante Digital.
• Escriptor prolífic i personatge mediàtic exitós, és un punt de referència de la dreta espanyola: com a historiador que es fa dir, té una postura revisionista de la història (llegiu-hi pseudocientífica), manipulant-ne les dades segons la seva visió dels fets i, per tant, fent-ne un ús polític.
• Afirma saber 8 idiomes i traduir-ne 16, però (i només per posar un exemple) la traducció de Manethó que va fer el 1993 no va ser de l’original grec, sinó de la traducció anglesa, de la qual també recicla nombroses notes i materials sense conèixer-lo.
• Procliu a proclamar sense embuts la seva condició de cristià protestant, afirma que no existeixen proves de la macroevolució (amb això suposo que Vidal vol dir que existeix evolució dintre de les espècies però que no està provat que algunes espècies derivin d’altres), la qual cosa el situa en contra de la teoria de l’evolució.
• S’inventa el seu currículum, quan, per exemple, es fa dir membre de l’Oriental Institute de Chicago i, tanmateix, no apareix al banc de dades dels membres passats ni presents (la seva condició de membre es redueix al que anomenaríem amic o simpatitzant: un aficionat que paga una quota per a rebre descomptes i informació sobre exposicions i conferències).
• Ell fou aquell qui va guanyar el 2005 el premi "Ciudad de Torrevieja", i durant la cerminònia del lliurament del premi, José Caballero Bonald, membre del jurat, desqualificà el llibre afirmant que era "ideológicamente detestable", malgrat tenir qualitat literària.

Doncs bé, a El telón d’Aquiles, l’autor hi vol fer el següent: agafa quinze personatges de la història universal (segons ell, quinze personatges dotats de talent, conqueridors de l’èxit i companys de la fortuna, però que s’han vist impedits d’atènyer els seus propòsits a la vida) i presenta el seu taló d’Aquil·les, el seu punt vulnerable i, per tant, el motiu d’imperfecció i fracàs personal.

Els personatges són els següents:

Calígula i l’enorgulliment
Abd al-Rahman III i el sentiment d’inferioritat
Enric IV [de Castella] i la falta de caràcter
Joana de Castella i la follia
Maria Tudor i l’esterilitat
Felip II [de Castella] i la intransigència religiosa
Pere III [de Rússia] i l’admiració cap als grans
Napoleó i l’hybris
Edgar Allan Poe i l’alcohol
Dostoievski i el joc
Oscar Wilde i l’homosexualitat
Chamberlain i l’apaivagament
Lenin i el menyspreu per l’ésser humà
Virginia Woolf i la depressió
Hitler i el nacionalisme

La idea és original. Però us hi heu fixat bé? No us fa mal d’ulls? Com és que encara, a principis del segle XXI, César Vidal col·loca enmig de tants punts vulnerables, de tants motius d’imperfecció, de tants fracassos personals, l’homosexualitat?

No repetiré la biografia d’Oscar Wilde ni l’arxiconegut escàndol de què va ser víctima en una Anglaterra (la del segle XIX) on l’homosexualitat era prohibida i penada.

Tanmateix, César Vidal, que comença el capítol amb una introducció bíblica per a fer comprensible el refús de l’homosexualitat al llarg de la història (es basa en el Nou Testament per a afirmar que “los que practican la homosexualidad –como otros pecadores- no pueden entrar en el Reino de los cielos”), escriu, situant-se en la relació entre Oscar Wilde i la seva mare:

“Fue una mujer profundamente frustrada por no haber dado a la luz a una niña. Para paliar su desilusión, Jane decidió vestir a Oscar con trajes de niña y tratarle como tal. Este comportamiento tuvo sin duda una enorme influencia en el comportamiento sexual de Oscar. Desde su más temprana edad, el cariño, el afecto, el disfrute, quedarían asociados con la identificación con el sexo femenino. Se habría operado así un proceso estudiado por psiquiatras como el Dr. Sokarides [sic], es decir, la obstaculización del normal desarrollo heterosexual de Oscar y su vinculación a patrones de conducta y comportamientos que desembocarían en la ulterior homosexualidad. De hecho, hasta los nueve años, Oscar fue educado en casa de manera exclusiva y siempre bajo el control de una madre que lo ansiaba hembra y no varón. Es muy posible que el propio Oscar no fuera consciente de ello, pero las semillas de la homosexualidad ya habrían quedado sembradas en su psique”. (pp. 207-208)

• Que jo sàpiga, no hi ha nenes que per anar vestides amb pantalons quedin forjades per a ser lesbianes la resta de la seva vida. César Vidal no vol que cap nen vagi amb faldilla.
• Que jo sàpiga, no hi ha cap desenvolupament sexual (heterosexual o homosexual) “normal”, perquè la paraula normal implica que qui no és normal és anormal (o subnormal). César Vidal no vol que cap homosexual sigui normal.
• Que jo sàpiga, l’homosexualitat no opera amb llavors que s’enterrin a cap psique. César Vidal vol que l’homosexualitat sigui una malaltia psicològica (i ignora que la psicoanàlisi actual és oberta, imparcial i integradora -ja no tracta l'homosexualitat en si, sinó els pacients, siguin homosexuals o no-).

Més endavant, quan parla de la relació entre Alfred Douglas (Bosie, l’amant de Wilde que el portà a la perdició) i el seu pare, César Vidal escriu:

“El marqués de Queensberry [pare d’A. Douglas, Bosie] era un aristócrata escocés con una innegable propensión a la violencia. Bebedor impenitente y ateo militante, era también campeón de boxeo y a él debemos las primeras reglas de competición de este deporte. Queensberry no se recataba de golpear a su esposa e hijos, e incluso en cierta ocasión se había pegado con uno de sus vástagos en plena calle. Es más que probable que la imposibilidad de identificarse con semejante modelo masculino determinara la homosexualidad de Bosie.” (p. 213)

• I ara? Que jo sàpiga, hi ha heterosexuals que no s’identifiquen amb cap model agressiu de masculinitat i ben feliços que són de ser heterosexuals.
• Que jo sàpiga, l’homosexualitat no és cap determinació que impliqui la impossibilitat d’identificar-se a cap model masculí.

Però sembla que César Vidal vulgui condemnar l’homosexualitat: o bé l’homosexualitat existeix perquè un individu es basa en models femenins, o bé existeix perquè un individu no es pot identificar en conductes violentes masculines. En tot cas, César Vidal creu que ser homosexual és un problema (!!!).

Més endavant, al capítol sobre Virginia Woolf, afirma que el fet de ser sexualment frígida va dur-la a relacionar-se amb dones:

“Virginia, en parte por su dolencia mental y, en parte, porque había sufrido el acoso de un hermanastro, era frígida y nunca llegaría a superar ese problema. Es muy posible que su incursión, escasamente física si es que lo fue alguna vez, por el terreno del lesbianismo arrancara esa dolorosa incapacidad para mantener relaciones normales con un hombre.” (p. 303)

Amb tot això, dedueixo que:


• A César Vidal, el molesta molt que hi hagi homosexuals al món.
• César Vidal veu i vol fer de l’homosexualitat un problema.
• César Vidal es basa en raonaments conductistes per explicar-se l’homosexualitat.

Això és com dir que César Vidal es basa en raonaments conductistes per a fer-nos dir que està d’acord amb l’homofòbia.

O ras i curt: que César Vidal és un homòfob.